Soutěž na stavbu paláce sovětů (1932) zahájila hledání nového sovětského stylu v architektuře, ale když je vzal z avantgardy, neomezil je na autentickou klasiku. V první polovině 30. let se domácí architekti a zákazníci zajímali o vývoj architektury v zahraničí, o inovace éry 10. let. A právě v předrevoluční architektuře je již patrný vznik architektonických technik meziválečného období, hmatatelně charakteristických pro období 20. a 30. let 20. století, protiklad architektury dekorativní a asketické. [1] Ve stejných letech, s výstavbou domu německého velvyslanectví, který otevřel geometrizaci klasického řádu (a jasně předpověděl estetiku 30. let), fantasy, blízké art deco detailům domu Bassein Bylo navázáno partnerství. [2] Účelem tohoto článku je pokusit se nastínit škálu pomníků raného domácího Art Deco a analyzovat motivy pro geometrizaci řádu let 10–1930. Výsledkem těchto trendů bude I. A. Fomin a V. A. Shchuko, který v roce 1928 zahájil stavbu dvou ikonických staveb - domu společnosti Dynamo a budovy knihovny pojmenované po V A. Lenin v Moskvě.
Po soutěži o Palác sovětů (1932) se sovětská architektura rozvinula již s přihlédnutím k předrevoluční architektuře, a nejednalo se pouze o palladianismus nebo výzvu k Behrensovu řádu, ale také o zájem o veškerou architekturu 10. a 20. let 20. století. Rozšíření architektonické formy a geometrizace detailů, estetika brutality a experiment raného art deco - to vše bylo možné použít v éře „zvládnutí klasického dědictví“. A první příklady plastické fantazie a geometrizace (a tedy Art Deco) v ruské architektuře se datují do 30. let, ale do 10. let 20. století, kdy takové zjednodušení dekoru ještě nebylo diktováno politickou konjunkturou nebo ekonomikou.
Inovace raného secese ve 10. letech 20. století se nevrací k tradičním evropským jazykům (středověku a klasice) ani k floristické secesi, byl to pestrý plastický experiment, nezainteresovaná forma a taková jsou díla Saarinen. A přestože před první světovou válkou stále existovalo několik solidních vzorků ve stylu Art Deco (častěji to byly jednotlivé části), tím cennější jsou takové nálezy. [3] Rysy raného art deco lze tedy zachytit v mistrovských dílech petrohradské architektury - v domě Basseinského partnerství (1912) s geometrizovaným a nádherně malovaným dekorem, stejně jako v nákupní pasáži New Passage (1912), jejichž vstupní portály lze snadno představit a které vznikly v New Yorku ve 20. letech 20. století.
Zdálo se, že první světová válka a následná revoluce v Rusku neodolatelně oddělily dvě období stylistického vývoje ruské architektury. [4] Předrevoluční kulturu s její složitou plastickou fantazií už nemohla zdědit sovětská éra. Zkušenosti s geometrizací dekoru se však naučily. Mistrovským dílem raného art deco v Petrohradě byl tedy dům N. P. Semenov (SG Ginger, 1914) a motiv jeho skládaného balkonu se ve 30. letech dostal na fasády šesti budov. [5] V předrevolučních letech to byl příval hravého dekorativismu, připraveného proměnit se ve art deco, ale plně si neuvědomující jeho potenciál. Takže fasáda Burtsevova domu (1912) ostře postavená vedle sebe, zjednodušené a nádherně navržené detaily, o konci domu von Hooke (1912) bylo rozhodnuto na kontrastu geometrizovaného výklenku a vázy, stupňovitých držáků. Po revoluci už ruská architektura nemohla být tak elegantní, ale snažila se o to navzdory typizaci, která zvýšila tlak na pány ve 30. a 50. letech.
Sovětská architektura dvacátých a třicátých let již ztělesňovala proletářského ducha doby a hrubost a jednoduchost jejích forem se staly reakcí na sociální a ekonomické otřesy. Jaká síla si však vynutila zjednodušení pomníků 10. let 20. století? Jednalo se o kubické závorky R. I. Bernstein (1910) a dům sdružení Basseynoye (1912), malá objednávka bez základen a hlavních měst v celé sérii děl A. F. Bubyr, stupňovité držáky a základny arkýřových oken domu K. I. Kapustina (1910). Různé geometrizované detaily, kesonová okna a řád bez základen a velkých písmen - všechna tato zařízení budoucího stylu 30. let se objevují ještě před první světovou válkou. [7] Jednalo se však o inovace evropské architektury a motivy jejich vzhledu byly abstraktní, vizuální. Byl to dopad globálního trendu stylu - geometrizace architektonické formy.
Šířku stylového spektra 10. – 30. Let 20. století nějakým způsobem oznamuje dům R. A. Diederichs v Petrohradě (1912), jeho fasáda ostře sousedí s brutálním a ladným, rustikálním a autentickým řádem. Ve 20. a 30. letech 20. století se tedy řádová složka „proletářské klasiky“vrátila ke starověké tradici a metodám geometrizace - k inovacím na přelomu 20. a 20. let 20. století, prvním příkladům art deco.
Vyvrcholením vývoje stylu Art Deco byly americké mrakodrapy, ale jeho klíčové techniky - geometrizace a vášeň pro archaismus - se objevily poprvé ještě před první světovou válkou. Takové byly budovy Sullivana a Wrighta, žebrované hloupé věže Saarinen, díla J. Hoffmanna (Stocletův palác, 1905) a O. Perreta (Divadlo na Elyzejských polích, 1913). [8] Jednalo se o okruh památek raného Art Deco (protoardeco) - toto bylo druhé kolo obnovy architektonického jazyka po secesi, forma hledání alternativy k autentické klasice. [9]
Společné pro obě období oddělená první světovou válkou je použití geometrizovaného řádu. Ve 20. a 30. letech se řemeslníci začali vracet na kolonády domu německého velvyslanectví (P. Behrens, 1911) a berlínského lidového divadla (O. Kaufmann, 1914), anta portiká sálu v Hellerau (G Tessenov, 1910) a rakouský pavilon v Římě (J. Hoffman, 1910). [10] A nebylo to náhodné, ale přirozené pokračování prací přerušených první světovou válkou. Po jeho dokončení touha po vizuální obnově, zjednodušení architektonického jazyka v kombinaci s ekonomikou meziválečné éry a výrazný zájem o archaický - asketický řád staroegyptského chrámu Hatšepsut, jedinečné sochy Bakerovy hrobky v Řím, jako druh předklasického proto-řádu. [11]
Mrakodrapy Spojených států se staly symbolem éry 20. a 30. let, ale podílely se na oběžné dráze art deco a řádové architektury. Monumentalita děl Fomina, Levinsona a Shchuka (a jejich italských kolegů) dala askezi jejich děl výrazný odstín archaismu. A památky 30. let našly nezbytný imperiální původ v egyptských chrámech. K archaickému zážitku se vrátily i skládané pilastry 10. a 30. let 20. století. [12] Starověká architektura tedy přispěla k obnovení nebo spíše archaizaci řádu. A právě tento neoarchaismus přibližuje geometrizované řády 10. a 30. let 20. století ke stylu mrakodrapů.
Pavilony výstavy v Paříži z roku 1925 byly velmi různorodé, a pokud první z nich ovlivnil styl amerických mrakodrapů, ten ztělesňoval novou interpretaci řádu. [13] Schodiště Grand Palais na výstavě v Paříži v roce 1925 (architekt S. Letrosne) bylo vyřešeno protáhlou anta objednávkou a vrací se k novinkám Hoffmana a Perreta, nepochybně formovalo styl knihovny. V A. Lenin. Basreliéfový vlys portiku Shchuko odrážel další pavilon výstavy - Dům sběratelů P. Patou. [14] A právě mezinárodní zájem meziválečného období o rozkaz z 10. let 19. století, ztělesněný v pavilonech výstavy v Paříži z roku 1925, nám umožňuje vzít v úvahu díla Fomin a Schuka, Langbarda a Levinsona (a architektů Mussoliniho) nejen jako národní fenomén, ale jako projev velké vlny stylistických změn - geometrizace architektonické formy, a začal fungovat před revolucí v roce 1917 a navíc k ní [15] Takový byl řád v dílech Hoffmana, Tessenova, Behrense a Perreta, a právě tyto inovace 10. let 20. století hrály roli „proletářské klasiky“v dílech mistrů leningradské školy. [16]
V roce 1928 začal v samém centru Moskvy stylový experiment - výstavba řádu, který byl autentický, geometrizovaný a interpretovaný ve stylu Art Deco. Budova státní banky, dům „Dynamo“a knihovna. V A. Lenina zastupovaly tři verze státního stylu a éra třicátých let se bude konat v jejich tvrdé konkurenci. A ve srovnání s autentickým neoklasicismem, fasády knihovny k nim. V A. Lenin předvedl Shukův upřímný přechod k jinému stylu - Art Deco. [17] Jaké místo však zaujímá geometrizované pořadí domu Dynamo na mapě stylu 20. a 30. let? Tento rozdíl, který je patrný mezi předrevolučním neoklasicismem a inovacemi Fomin v roce 1928, vyžaduje terminologickou fixaci.
Pohyb kyvadla mezi dvěma póly extrémní dekorativnosti a nekompromisní askeze dvakrát v období 1910-1930 prošel mezistupňovou fází, kdy řád, monumentálnost ještě nebyl zcela opuštěn, ale plnohodnotný klasický dekor je již chybí. [18] Zdá se, že tato fáze má svůj vlastní význam, který nelze redukovat ani na zjednodušený neoklasicismus, ani na vznikající avantgardu. Tato fáze musí najít svůj název, chronologický a stylistický. Architekturu 30. let představuje široká škála rozmanitých trendů - od novorenesance až po „žebrovaný styl“. Mezi nimi byla i neoklasická větev Art Deco, jejíž příklady lze nalézt v Římě a Paříži, Leningradu a Moskvě. [19]
Fominova díla na přelomu 20. a 30. let se zdála být nejjasnějším ztělesněním „proletářské klasiky“. V tomto stylu je však zřejmé, že nejde o souvislost s klasickou tradicí, ale o záměrnou vzdálenost od ní. Převážná část této architektury (zdánlivě produkt proletářské revoluce) byla implementována v Itálii. Mussoliniho architekti, ve stejných letech jako Fomin, s úžasnou důsledností implementovali tuto dvojí estetiku, vytvořenou na křižovatce klasiky a avantgardy. [20] Výsledkem těchto snah byl kontroverzní styl souboru EUR. Tato estetika však byla tak daleko od klasiky jako revoluční plastika jejího prvního mistrovského díla, Bakerova hrobka, od komplexní dekorativnosti římského fóra.
Interstylizovaný geometrický řád z let 1910-1930 (například ve sloupoví rektorátu Římské univerzity v Piacentini, 1933) již neobsahoval apriori rysy klasiky - plastické motivy starověku a renesance. Zbaven kanonického vzhledu a kouzla, nesl úplně jinou, neklasickou „vizuální vibraci“. Motivy neoarchaic a avantgardy jsou v něm hmatatelnější. A je to právě tato dualita, která přibližuje takovou objednávku stylu amerických mrakodrapů - Art Deco. Zdá se, že vzdálenost v geometrizaci architektonické formy, kterou prošla sochařství Chrysler Building ve vztahu k gotice, byla překonána architekty 30. let ve vztahu k klasickému řádu.
Podlouhlé kolonády moskevského domu „Dynamo“a Leningradského domu sovětů se, zdá se, zjevným způsobem vracejí k jednomu zdroji - žulovému stvoření Behrens. Dům „Dynamo“však nebyl jeho přímým citátem, ztělesňoval již radikální geometrizaci klasické formy a zároveň otevřeně deklaroval druhý, ještě starodávnější primární zdroj - římskou hrobku Bakera (to byla jeho rozdíl od sloupoví Piacentini). To umožnilo Fominovi vytvořit jedinečně složitou stylistickou fúzi, monumentální památník - ve stejné vzdálenosti od konstruktivismu, neoklasicismu a art deco, a zároveň s nimi spojený.
Charakteristické byly také hlavní rysy art deco v architektuře - geometrizace forem historismu, plastický a kompoziční neoarchaismus, dualita (tj. Práce na křižovatce tradice a avantgardy, scenérie a askeze), přitažlivost k inovacím 10. let 19. století stylu amerických mrakodrapů. a pro geometrický řád z let 1910-1930. To nám umožňuje považovat významnou část řádové architektury let 1910-1930 ne za zjednodušenou, „znetvořenou“klasiku, ale vidět v ní nějaký nový obsah - neoklasickou větev art deco, chápání art deco nejen „žebrovaný styl“výškových budov, ale široká škála kompromisů mezi póly autentické klasiky a avantgardní abstrakce.
Neoklasická větev Art Deco spojuje celou vrstvu památek z let 1910-1930, vytvořených na křižovatce stylů, přesněji řečeno, mezi jejich epicentry. A právě výraz „Art Deco“naznačuje v jejich vztahu jak k léta vzniku, tak k metodě transformace původního stylistického motivu. Například uzel skládaného pilastru bez kapitálu v kombinaci s římsou zjednodušenou na jeden velký profil, použitý v dílech Fomin, byl blízký experimentům J. Hoffmanna - rakouských pavilonů v Římě (1910) a Kolíně nad Rýnem (1914), Villa Primavezi ve Vídni (1913). S touto metodou Fomin rozhoduje - Polytechnický institut v Ivanovo-Voznesensku (1928), Moskevský institut správy půdy (1934), interiér stanice metra Sverdlova náměstí (nyní Teatralnaya, 1936).
Geometrizace forem historismu, jako klíčová technika stylu Art Deco, byla charakteristická jak pro americké mrakodrapy, tak pro řádovou architekturu let 1910-1930. Pouze gotické věže nebo archaické pyramidy se začaly geometrizovat, ale klasický řád, a proto se jeho hlavní města a římsy zjednodušily nebo úplně zmizely. Tato transformace v duchu Art Deco byla různorodá - od luxusní (knihovna pojmenovaná po VI Leninovi) po asketickou (dům „Dynamo“). Tato skupina památek však měla také nejdůležitější sjednocující princip - odmítnutí kánonu klasického řádu a často i samotné monumentality, zavedení fantasticky geometrizovaných detailů. Takto byly vyřešeny četné budovy Itálie v době Mussoliniho, pavilony postavené v Paříži pro výstavu v roce 1937. [21] Vrchol Leningradského art deco byl dílem E. A. Levinson. [22]
Charakteristickým rysem éry 1920-1930 je rozmanitost a hojnost interstylových trendů a památek, jako jsou americké mrakodrapy a geometrický řád z let 1010-1930. Byla to záměrná práce na křižovatce neoarchaické a avantgardní, tradice (apriorní dekorativní) a nové, extrémně abstraktní podoby, symbolem takového kompromisu byl dům „Dynama“Fomina (1928) a Palác Civilizace v Římě (1939). Zdůrazněte, že právě stylové památky a hnutí byly nejoblíbenější a nejúspěšnější ve 20. a 30. letech 20. století, stejně jako v Evropě (Itálie), SSSR a USA. Kompromis tradice a inovace dokázal uspokojit většinu.
Výsledky soutěže o Palác sovětů (1932-1934), respektive jejich dvojí povaha, umožnily interpretovat úkol „zvládnutí klasického dědictví“různými způsoby. V roce 1934 vystoupil Fomin na soutěži Lidového komisariátu těžkého průmyslu (NKTP) s revolučním stylem v grafice a duálním architektonickým konceptem. Jeho rozdíl od autentického neoklasicismu je zcela zřejmý, je to právě on, který zde tvoří hlavní obsah. V polovině třicátých let byl tento styl zaveden do řady moskevských budov, jako byly ty, které navrhl L. V. Rudnev v roce 1933 - budova Akademie RKKA. M. V. Frunze a Lidový komisariát obrany na Arbatské. [23] Tyto budovy jsou obvykle považovány za příklady tzv. totalitní architektura. Plastické techniky tohoto stylu, geometrizovaný řád a okenní kesony se však poprvé objevují v praxi evropských mistrů 20. let 20. století - G. Vaga a O. Perreta. A Fomin je ve své verzi NKTP dokáže překonat. [24] Ve své velikosti a monumentalitě to bylo srovnatelné pouze s projekty E. L. Bulle. [25]
Fominova díla na přelomu 20. a 30. let evidentně obsahovala stylistický kompromis. [26] Nicméně ve své nejživější a koncentrované podobě dokázal Fominův styl těch let přesvědčit a vládnout nad vesmírem. Jednalo se o projekt NKTP a umělecké štěstí, expresivita a úspěch v něm byly ztělesněny vzácnou silou. A princip tohoto nového stylu ve formulaci Fomin byl následující - „jednota, síla, jednoduchost, standard, kontrast a novost“[10, s. 11]. 205]. A to je přesně ten dojem, který udělali oba mrakodrapy, a práce třetího workshopu moskevské městské rady, který režíroval Fomin. [27]
Inovace Fomin byla kontrastní kombinace geometrizovaných detailů a neoklasicistního motivu obřích oblouků, plastických technik 10. let 20. století a obrazu Maxentiovy baziliky. To umožnilo Fominovi soutěžit jak s „žebrovaným stylem“, tak s neorenesancí. A možná pán dokonce překonal Zholtovského v jejich korespondenční rivalitě. Takže geometricky uspořádaný styl umožňoval Fominovi vyjádřit svůj čas a odpovědět na inovace předrevolučního Petrohradu.
Pro Leningradskou architektonickou školu byla éra 30. let obdobím skutečného blahobytu a její mistři se projevili jak v neoklasicismu, tak ve stylu art deco. V roce 1933 V. A. Shchuko a V. G. Gelfreich se připojil k B. M. Iofan a začít pracovat na projektu paláce sovětů, jako nejvyšší budovy na světě. A v prvních letech po vítězství „žebrovaného stylu“v soutěži paláce sovětů v ruské architektuře je explozivní zájem o plastický experiment (Art Deco). Trvalo to však jen dva nebo tři roky, do roku 1936 se vkus úřadů stal konzervativnějším (v roce 1937 byl časopis Architecture Abroad uzavřen). [28]
IA. Fomin se po triumfální účasti v soutěži NKTP (1934) vrací k motivům brutálního neoklasicismu, své vášni pro římský Porta Maggiore a předrevolučnímu projektu stanice Nikolaev (1912) - takto jeho grandiózní rustikovaná fasáda domu Rady lidových komisařů Ukrajinské SSR v Kyjevě bude vyřešena. Ve stejném roce 1936, v soutěži Leningradského domu sovětů, byla monumentální verze N. A. Trockij, rozhodlo to obří pořadí P. Behrense a rustikum Michajlovského hradu. To byla odpověď sovětských architektů na klasické obrazy a inovace předrevolučního Petrohradu. A právě v době 1900-1910s našly svůj původ stylistické tendence meziválečného období - geometrizace a monumentalizace architektonické formy. Taková byla retrospektivita dvou trendů éry 30. let - neoklasicismu a art deco.
[1] Již v díle mistrů na přelomu století koexistují floristické detaily s geometrizovanými. A pokud zámek S. P. Ryabushinsky (1900) se stal mistrovským secesním dílem, poté sídlem A. I. Derozhinskaya (1901) již obsahuje prvky blízké art deco. Podobný „dvojjazyčnost“lze zaznamenat u Otta Wagnera, protože mistrovským dílem raného art deco ve Vídni byl kostel am Steinhof (1903). [2] Fasády grandiózního domu basseinského partnerství, zahájeného E. F. Virrikh a A. I. Zazersky, byli popraveni, jak naznačil V. G. Lisovský a R. M. Gachot, tvůrčí duet A. F. Bubyr a N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] V Petrohradě lze v budově najít některé geometrické a blízké detailům ve stylu art deco - Společnost pro vzájemný úvěr (Lidval, 1907), Dům vzdělávacích institucí (Dmitriev, 1911), byt KI Kapustina budovy (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. a M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) a další. [4], ale porevoluční emigrace a smutný krok generační výměny. V roce 1916 M. M. umírá. Peretyatkovich, po revoluci vůdci petrohradské architektury - F. I. Lidval, M. S. Lalevich a N. V. Vasiliev (bude pracovat v USA), jeho spoluautor A. F. Bubyr umírá v roce 1919 [5] A právě ve 30. letech 20. století byl skládaný balkon N. P. Semenova získává nečekanou popularitu. Takže v Leningradu to používá E. A. Levinson (v obytném domě na Karpovce, 1931-1934 a v domě kultury Lensovet, 1931-38), V. O. Munts (v obytné budově na ulici Leva Tolstého, 1934), L. E. Ass a A. S. Grinzberg (obytný dům na Ligovského vyhlídce, 1935) A. A. Ol (v obytném domě na ulici Tkachey, 1936), stejně jako D. D. Bulgakov v Moskvě (v domě na Zahradním kruhu, 1935). Všimněte si, že osud S. G. Ginger skončil tragicky, v roce 1933 byl zatčen a zastřelen v roce 1937. [6] Stupňovité závorky domu S. М. Lipavsky (1912) a von Hooke (1912) byli odpovědí na odpovídající podrobnosti Suomi Bank v Helsinkách (A. Lindgren, 1911). [7] V Moskvě byla budova společnosti Northern Insurance Society (1909), Dům Moskevské obchodní společnosti (1912), budova Stroganovských dílen (1914) atd. Řešena fantazijně geometrickým řádem. [8] architekti, kolegové E. Saarinena - S. Lindqvist (budova City Electric Company, 1909 a Villa Ensi, 1910 v Helsinkách, radnice v Mikkeli, 1910), A. Lindgren (luxusní budova banky Suomi v Helsinkách, 1912), L. Sonka (kostel Kalio, 1908 a budova burzy, 1910 v Helsinkách), V. Penttilä (budova banky v Lahti, 1913) atd.[9] A vzorky raného secese nebyly bohatší než pavilony výstavy z roku 1925, a to není jen dílo J. Hoffmana nebo F. L. Wrighta, ale i předměty v různých městech Evropy. Jedná se například o nákupní galerii Teitz v Düsseldorfu (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse v Amsterdamu (Van der Mei, 1910) atd. Úžasnou vrstvu raného art deco v Miláně tvoří náhrobky z roku 1900 -10 na centrálním hřbitově a velkolepém nádraží, které zahájil W. Stacchini v roce 1912. [10] Objednávka Antovy byla rovněž provedena v dílech Behrens (továrna Continental AG v Hannoveru, 1912), Bonatza (stanice ve Stuttgartu, z roku 1914). O. Wagner byl jedním z prvních, kdo použil pořadí anty, avšak v magisterských projektech (vídeňské památky na Karlplatz, 1905 a poblíž městského muzea, 1909) ještě neměl zvláštní, ne-tektonické prodloužení. V roce 1912 Wagner realizoval svou vizi takového geometrického, ale harmonického řádu v portiku své vídeňské vily. [11] Zdůrazňujeme, že motivy pro geometrizaci mohou být archaické i avantgardní. A první památkou, ve které byly tyto myšlenky spojeny, byl Wrightův chrám jednoty v Chicagu (1906), což byl neuvěřitelně umělecký příklad raného art deco. [12] Usměrněné pilastry bez základen a hlavních měst z let 1910-1930 se nevrátily ani tak ke klasické tradici, jako k archaickým - chrámům Persepolis, Babylon, Egypt, a poprvé se objevily v dílech Hoffmana (Villa Primavezi v Vídeň, 1913, pavilon v Kolíně nad Rýnem, 1914). Ve 20. a 30. letech 20. století šlo o samostatná díla I. A. Fomin, leningradské budovy L. V. Rudnev (Textilní institut, 1929), N. A. Trocký (obytný dům na Stachekově náměstí, 1934) a další. [13] Všimněte si, že neoklasické motivy byly charakteristické nejen pro Sběratelský dům, jako jeden z nejkrásnějších a nejluxusnějších pavilonů výstavy z roku 1925, ale také pro díla uznávaných děl. mistři v novém stylu - J. E. Rulman (nábytek a interiéry „Sběratelského domu“), G. Ponti (vázy v italském pavilonu), Tamara de Lempitskaya (salon Tuileries a dámský salon). [14] Malý řád pavilonu Patu, který reprodukuje řád Bakerovy hrobky, nebyl podobný proporcím s velkolepými sloupy domu společnosti „Dynamo“ve společnosti Fomin, ale znovu po dlouhé pauze připomněl inovace 10. let 20. století a jejich historický původ, umění archaické. Podobný kulatý, tubistický řád bez základen a hlavních měst získal budovy I. G. Langbard - Ústřední dům důstojníků (1934) a budova Akademie věd (1935) v Minsku. [15] Získané portikály Antoye - dům ústředního výkonného výboru a rady lidových komisařů SSSR (architekti DM a BM Iofana, 1927), stadion Dynamo (architekt A. Ya. Langman, 1928), dům Kultura nakladatelství Pravda (architekt NM Molokov, 1937), pavilon Běloruské SSR na výstavě All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) v Moskvě, stejně jako Technická škola požární ochrany (architekt L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) v Leningradu. [16] Po revoluci se ukázalo, že geometrizovaný řád není jen uměleckou myšlenkou, jako tomu bylo v 10. letech 20. století, ale také formou přežití. Tento styl potvrdil solidaritu s novou vládou. A zdá se, že to vyžadovalo, aby Fomin nazval jeho díla „červenou dorikou“a „proletářskou klasikou“. [10, s. 181] [17] Styl bočních fasád knihovny im. V A. Lenin je evidentně zabudován do evoluce stylu Art Deco - od geometrizovaných čepelí Saarinen (stanice v Helsinkách, 1910) až po americké vzorky, například budova Shakespearovy knihovny ve Washingtonu na Krétě z roku 1929. A poprvé tato kompozice vysokého mravenčího portika a postranního Shchuka a Gelfreicha navrhla fasádu navrženou s čepelemi již v roce 1924, když pracovala v Leningradu na malé budově rozvodny vodní elektrárny Volkhovskaya. [18] Pohyb kyvadla ve vývoji sovětské architektury si všiml také BM Kirikov [3, s. 1]. 96–103] [19] VL Hait ve své analýze architektury 10. a 30. let odkazuje na tuto neoklasickou verzi Art Deco - jednotlivá díla O. Perreta, styl pavilonů postavených v Paříži pro výstavu 1937, díla I. Fomin a další sovětští architekti, stejně jako budovy P. Kréty v USA, M. Piacentiniho v Itálii atd. [9, s. 1] 211, 212] [20] Celá vrstva budov s využitím ante order se nachází v Itálii, především administrativa (architekt M. Piacentini, 1933) a propylaea (A. Foschini, 1932) univerzity v Římě. Takové jsou soudní paláce v Palermu (G. Rapisardi, 1938), Latině (O. Frezotti, 1936), Catanierovi (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio v Bergamu (A. Bergonzo, 1939), jakož i různé předměty v Bolzanu, Janově, Neapoli, Forli atd., Samostatné budovy římského souboru EUR (1939). [21] V Paříži byl vyřešen podlouhlý geometrizovaný řád - divadlo O. Perreta na výstavě v roce 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), muzeum ministerstva veřejných prací (O. Perret), 1936), Muzeum moderního umění (1937) a Palais de Chaillot (1937). Tyto stylistické paralely mezi ruskou architekturou 30. let a stylem výstavy v Paříži z roku 1937 zaznamenal také V. L. Výška. [9, s. 221] [22] Takže mistrovská díla E. A. Levinsonova ocel: soubor obytných budov v ulici Ivanovskaya poblíž stanice metra Lomonosovskaya (od roku 1937) a obytný dům pro zaměstnance NKVMF na nábřeží Petrovskaya (1938) v Leningradu a pavilon severozápadního regionu v celounijní zemědělská výstava v Moskvě (1939, nezachována). Připomeňme, že nepřímý vliv na Levinsonův styl těch let z projektů Ivana Alexandroviče Fomina (1872-1936) - Paláce dopravní technologie v Moskvě (1932) a divadla v Ašchabatu (1934) lze snadno vysvětlit: jeho dlouhodobý spoluautor EA Levinson byl Igor Ivanovič Fomin (1904-1989). [23] Všimněte si, že toto téma svazku kesonu zdobeného obelisky (jako Rudnev v budově Lidového komisariátu obrany na Arbatskaja, 1933) navrhli Shchuko a Gelfreich ve čtvrtém kole soutěže DS (1932).. [24] Windows-kesony se poprvé objevily v budově divadla na Champs Elysees v Paříži (O. Perret, 1910) a Villa Kovarovic jako revoluční příklad kubismu v pražské architektuře (J. Chohol, 1912). Ve 20. letech 20. století začala tato technika řešit velké objemy, jako by je zakrývala kostkovanou látkou, jako jsou projekty Perreta a Vaga v soutěži na budování Společnosti národů v Ženevě (1928). Poprvé myšlenku plně kesonového objemu navrhl Joseph Vago na soutěži Chicago Tribune (1922). [25] V roce 1934 byla podélná fasáda NKTP obrácená k Rudému náměstí a opatřená stupňovitou základnou, kolonádou a kesony, reakcí na Bulleův projekt, interiér knihovny (1785). V roce 1935 tento obraz vytvořil „stejnojmenný“interiér stanice metra „Biblioteka im. V A. Lenin “(architekt AI Gontskevich). [26] Riziko použití asketického pořadí stylu bylo v jeho konkrétní anémii a právě tím se odlišovalo od „emocionální teploty“klasiků. Uvědomil si toto nebezpečí ztráty expresivity a variability a na počátku 30. let našel Fomin nové stylistické kanály - expresivní řešení projektu NKTP (1934) a poté brutální rez lidového komisariátu v Kyjevě (1936). [27] Takže práce zaměstnanců Třetího semináře moskevské městské rady, vedeného IA Fominem, byla blízká Art Deco. Taková byla díla G. T. - Domy rozhlasu a Institut Marx-Engels-Lenina, MA Minkus - budova vládní garáže na Kotelnicheskaya emb., Stejně jako práce KISolomonova, řešená žebry a kesony - projekt Komunikačního domu v Soči a budova automatické telefonní ústředny Frunzenského okresu postavená na zahradním okruhu v Moskvě. [28] Deset kritických článků z počátku roku 1936, publikovaných po dobu dvou měsíců, bylo namířeno nejen proti myšlenkám avantgardy nebo art deco, ale také proti samotné tvůrčí iniciativě. Jak naznačuje A. I. Morozov, to byly - „Zmatek místo hudby“(28. ledna), „Baletní lež“(6. února), „Proti formalismu a„ levicové ošklivosti “v umění“(14. února), „Schodiště nikam nevedoucí“(18. února), „Kakofonie v architektuře“(20. února), „O formalistech a„ zaostalém “divákovi (1. března),„ O umělcích patchworkingu “(4. března),„ Daleko od života “(6. března),„ Formalistické dovádění v malbě "(24. února)," O naturalismu v malbě "(26. března). Na konci roku byly doplněny „Sovětskými umělci a tématem“a „Proti formalismu v umění“. [7, s. 38]
Bibliografie
- Bass V. G., petrohradská neoklasická architektura 1900-1910 v zrcadle soutěží: slovo a forma.- Petrohrad: Vydavatelství Evropské univerzity v Petrohradě, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Pokyny. Řemeslníci / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, „Modernizovaný neoklasicismus Leningradu. Italské a germánské paralely. „Malý kapitál“. 2010, č. 1.
- Leningradský dům sovětů. Architektonické soutěže 30. let. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovský V. G. Nikolay Vasiliev. Od moderny k modernismu. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. M. Minkus, N. A. Pekareva, M.: Státní nakladatelství literatury o stavitelství a architektuře, 1953.
- Morozov A. I., Konec utopie. Z dějin umění v SSSR ve 30. letech. Galart, M, 1995
- Práce architektonických a designových dílen pro rok 1934. Problém 3, Moskva: 1936
- Khayt V. L., „Art Deco: Genesis and Tradition“// O architektuře, její historii a problémech. Sbírka vědeckých článků / předmluva. A. P. Kudryavtseva. - M.: Editorial URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., Monumentální doba: Evropská architektura a design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
