S laskavým svolením Strelka Press vydáváme výňatek z Collage Row od Colina Rowe a Freda Kettera.
Jako konkrétní ilustraci problému (který se příliš neliší od současného), který vyvstává, když lidé přestanou věřit v utopii a popírají tradici, uvedeme projekt přeměny Paříže na jakési muzeum, které Napoleon živil. Město se mělo do jisté míry stát obyvatelnou výstavou, sbírkou neustálých upomínek určených ke vzdělávání nejen místních obyvatel, ale i návštěvníků; a podstatou pokynů, jak asi tušíte, mělo být jakési historické panorama nejen velikosti a kontinuity francouzského národa, ale také přiměřeného (i když ne tak významného) příspěvku dobyté Evropy.
Ano, tato myšlenka způsobuje instinktivní odmítnutí; ale pokud by to dnes nemělo vzbuzovat velké nadšení (Albert Speer a jeho notoricky známý patron jsou si okamžitě pamatováni), nelze v této Napoleonově myšlence vidět fantazii velkého osvoboditele, počátky programu toho, co na svou dobu bylo skutečně radikální gesto. Nakonec to byl pravděpodobně jeden z prvních projevů tématu, které by později znělo jako refrén v průběhu 19. století, a ne nutně v represivní formě - téma města jako muzea.
Možná město jako muzeum, město jako harmonický soulad kultury a osvícení, město jako velkorysý zdroj rozmanitých, ale pečlivě vybraných informací, bylo v Mnichově nejvíce plně realizováno Ludwigem I. a Leem von Klenz, v Biedermeier Mnichov, záměrně naplněným s odkazy na Florencii a středověk., Byzanci, starověký Řím a Řecko, s budovami jako dvě kapky vody podobné ilustracím „Précis des Leçons“od Jeana-Nicolase-Louise Duranda. Pokud však byla myšlenka takového města, které dosáhlo největší popularity ve 30. letech 20. století, definitivně zakotvena v kulturní politice počátku 19. století, zůstal jeho význam nedoceněný.
Důkazy o tom najdeme v Mnichově von Klenz, stopy po něm najdeme v Postupimi a Berlíně Schinkel, možná dokonce i v provinciích - v piemontském městě Novara (v okrese může být několik podobných), a když pak zahrneme dřívější ukázky v tomto seznamu nejlepší francouzské kvality (knihovna Saint Genevieve atd.) sledujeme, jak se napoleonský sen postupně začíná formovat. Městské muzeum, pompézní až do nemožnosti, se od města neoklasicismu liší v různých podobách a v nejčistší podobě přežívá téměř do roku 1860. Paříž už barona Haussmanna a Vídně po vybudování Ringstrasse již kazí obraz. V té době, zejména v Paříži, byla ideální skladba nezávislých částí opět nahrazena mnohem „úplnější“myšlenkou absolutní integrity.
Ale pokud se pokusíte identifikovat městské muzeum, město skládající se z výrazně izolovaných předmětů / epizod, co na to můžete říct? Je to jako prostředník mezi zbytky klasické slušnosti a nastupujícím optimismem snahy o svobodu přechodná strategie? Že navzdory skutečnosti, že jeho vzdělávací poslání je prvořadé, obrací se ke „kultuře“, a ne k technologii? Že stále kombinuje dílo Brunelleschi a Crystal Palace? Že se na jeho vzniku podíleli Hegel, princ Albert a Auguste Comte?
Všechny tyto otázky jsou důsledkem vágního a eklektického pohledu na městské muzeum (původní obrys města vládnoucí buržoazie); a pravděpodobně bude odpověď na každou z nich kladná. Protože navzdory všem našim výhradám (že takové město není nic jiného než tanec na kostech, že je to jen sbírka historických a pohlednicových památek), je těžké nepoznat jeho vstřícnost a pohostinnost. Otevřené a do jisté míry kritické, citlivé - přinejmenším teoreticky - na různé podněty, nepřátelské vůči utopii ani tradici, i když není vůbec objektivní, město muzea nevykazuje žádné známky obsedantní víry v hodnotu toho či onoho univerzálního zásada. Neomezený, z čehož vyplývá povzbuzení, nikoli vyloučení rozmanitosti, obklopuje se na svou dobu minimem celních překážek, embarg, omezení obchodu; což znamená, že dnes myšlenka městského muzea není navzdory mnoha opodstatněným námitkám tak špatná, jak se na první pohled zdálo. Protože pokud moderní město, bez ohledu na to, jak otevřené se hlásá, prokazuje otravný nedostatek tolerance vůči mimozemskému vlivu zvenčí (otevřený prostor a uzavřené vědomí), pokud jeho hlavní pozice byla a zůstává protekcionistická a omezující (přísně kontrolované rozmnožování Totéž) a pokud by to vedlo k vnitřní hospodářské krizi (ochuzování smyslu a pokles vynalézavosti), pak domněnky politiky, o které dříve nebylo pochyb, již nemohou poskytnout spolehlivý základ pro výjimky.
To neznamená, že napoleonské městské muzeum nabízí model pro rychlé řešení všech světových problémů; ale pouze říká, že toto město XIX. století, město splnění tužeb, je sbírka suvenýrů z Řecka a Itálie, fragmenty severní Evropy, sporadické výbuchy technického nadšení a možná i lehký flirt s tím, co zbylo ze saracénského dědictví Sicílie - I když se nám to jeví jako zaprášená skříň se starým haraburdí, lze na ni pohlížet jako na očekávání a reprodukci v miniaturách otázek podezřele připomínajících námi kladené otázky: ztrátu víry v absolutní, náhodnou a „svobodnou“„koníčky, nevyhnutelné množství historických odkazů a všechno ostatní. Lze to považovat za očekávání a hrubou odpověď; protože městské muzeum, stejně jako jednoduché muzeum, je koncept, který vznikl v kultuře osvícenství, v informační explozi, ke které došlo na konci 18. století; a pokud dnes jak zóna, tak síla ničení této exploze jen vzrostla, nelze říci, že pokusy dvacátého století vyrovnat se s jejími následky byly úspěšnější než to, co se stalo před sto nebo více lety.
Na berlínském Marx-Engels-Platz, na chicagské Eisenhower Highway, na Paris Avenue General Leclerc, na londýnském předměstí Brunel University - to vše ukazuje na ječící a neodolatelnou touhu udržovat paměť; ale pokud jsou všechna tato místa - s odkazem na kolektivní vzpomínky - odrůdou napoleonského muzea, pak na hlubší úrovni lze objevit architektovu vlastní pracovní sbírku pamětí - ostrov Mykonos, mys Canaveral, Los Angeles, Le Corbusier, Tokio kancelář, konstruktivistická místnost a určitě západní africká galerie (pro nás ji konečně otevřelo muzeum „přírodní“historie); svým způsobem je to také antologie pamětních gest.
Je těžké říci, co z toho - nadměrné veřejné uctívání nebo soukromá architektonická fantazie - je represivnější nebo naopak reprezentativnější. Pokud však tyto tendence představují věčný problém v prostoru a čase hledání ideálu legalizované neutrality, pak nás právě tento problém znepokojuje; problém neutrality - tento hlavní klasický ideál, který už dávno ztratil svůj klasický obsah - a nevyhnutelný průnik rozmanitosti, nekontrolovaných a množících se nehod v prostoru a čase, v preferencích a tradicích. Město jako neutrální a úplný výrok a město jako spontánní reprezentace kulturního relativismu; pokusili jsme se identifikovat hlavní představitele obou těchto obecně se vylučujících modelů; a ve snaze naplnit město zrozené v Napoleonových představách obsahem představili schematický náčrt toho, co se nám jeví jako pokus z 19. století urovnat podobnou, i když ne tak zhoršenou situaci. Muzeum jako veřejná instituce vzniklo v důsledku zhroucení klasických představ o totalitě a v souvislosti s velkou kulturní revolucí, která se nejdramatičtěji vyznačovala politickými událostmi v roce 1789. Účelem jeho vzhledu bylo uchovat a demonstrovat více hmotných projevů, odrážejících množství způsobů myšlení - každé z nich je považováno za cenné pro ten či onen stupeň; a pokud by jeho zjevné funkce a cíle byly liberální, pokud by koncept muzea implikoval existenci nějakého etického programu, který je obtížné definovat, ale je vlastní této instituci (opět osvobození společnosti prostřednictvím sebepoznání?), pokud opakujeme, že muzeum bylo štafetou, pak to bylo v podmínkách muzejních konceptů lze formulovat možné řešení vážnějších problémů moderního města.
Předpokládejme, že postavení muzea, tento kulturní problém, není tak snadné vyřešit; předpokládejme také, že jeho zjevná přítomnost snáší snáze než latentní vliv; a samozřejmě uznáváme skutečnost, že samotný koncept „městského muzea“již uráží sluch moderního člověka. Možná bude město jako podstavec pro výstavu přijatelnější; ale bez ohledu na to, jaké označení si vybereme, nakonec to všechno přijde na problém rovnováhy mezi podstavcem muzea a vystavenými exponáty; a v tomto ohledu při práci na výstavním prostoru města vyvstává především klíčová otázka: co je důležitější? Dominuje podstavec exponátům nebo exponáty zastiňují podstavec?
Je to otázka nejisté rovnováhy Leviho-Strausse „mezi strukturou a událostí, nutností a náhodou, vnitřní a vnější“, rovnováhou „pod neustálou hrozbou sil působících jedním nebo druhým směrem v souladu s fluktuacemi módy, stylu a obecných sociálních podmínky ; a obecně na tuto otázku odpověděla moderní architektura, která upřednostňovala všudypřítomný podstavec, který se ukázal v celé své slávě, varoval a potlačoval jakékoli nehody. Pokud tomu tak je, pak jsou známé nebo snadno myslitelné opačné případy, kdy exponáty převažují, a převažují do takové míry, že podstavec je odstraněn pod zemí nebo samotná myšlenka na to je vyhozena z mé hlavy (Disney World, American romantická předměstí atd.). Pokud však ignorujeme tyto případy, z nichž každý vylučuje možnost konkurence, pak vzhledem k tomu, že podstavec obvykle simuluje nutnost a vystaveným objektem je svoboda, může jeden simulovat utopii a druhý - tradici, ten, kdo uvažuje o architektuře jako dialektik si jednoduše musí představovat obousměrné spojení mezi podstavcem a objektem, „strukturou“a „událostí“, mezi tělem muzea a jeho obsahem, spojení, ve kterém si obě složky zachovávají svou individualitu, obohacenou interakcí, když neustále mění role, když iluze neustále mění svou pozici ve vztahu k ose reality.
