Lékárník Prikaz obsahuje v přísně chronologickém pořadí náčrty kostýmů, scenérií, loutek, fotografií představení, včetně filmu „Electra“z roku 1946 v divadle. Eug. Vakhtangov, což byla poslední implementace Goltze jako scénografa: byl pryč dva dny před premiérou. Asketický (v duchu řádových dekorací pro „Elektru“) design expozice vytváří jemné pozadí pro intimní, ale plný emocionálního života, světa scénických obrazů.
Děj s názvem „architekt a divadlo“je neobvykle laskavý, rozsah asociací, které evokuje, sahá od Andrea Palladia s jeho Teatro Olimpico až po Fyodora Shekhtela, který začínal jako umělec v podání Michaila Lentovského. Byl to ruský stříbrný věk, díky kterému byla spolupráce s Melpomenem téměř povinností skutečného umělce. Skutečnost, že Goltz, který se narodil na konci 19. století, uchopil jiskru této božské inspirace, se zdá nade vší pochybnost, když se podíváte na křehký, mírně zabarvený akvarely, listy jeho divadelních skic, připomínající půvabnou scénu Benoit a Somov (Goltz byl vášnivým obdivovatelem jeho díla) nebo postava Baksta, která expresivně vyplňuje celý formát vydaný umělci.
Fotografie prezentované na výstavě dotvářejí portrét mistra: scéna z dramatického představení inscenovaného studenty gymnázia Medvednikovskaya; v hlavní roli Georgy Golts a Yuri Zavadsky. „… Goltz byl architekt, ale divadlo zůstalo jeho láskou“- tato slova renomovaného režiséra se používají jako epigraf výstavy. K tomu, co bylo řečeno, je třeba přidat herecké „experimenty“v němém filmu „Drama v kabaretu futuristů č. 13“a první inscenaci „Mystery Buff“Vladimíra Majakovského, kde Golts hrál roli Američana. Jeho biografie je místy záhadná a jeho umělecká podstata je plná kontrastů: měl blízko k propracovanosti „světa umění“a brutální estetice Larionova; jeho talent patřil stejně k umění na rozdíl od věčnosti a nejprchavějšího umění.
Dvě třetiny expozice tvoří díla Goltze pro Dětské hudební divadlo Natálie Satsové, se kterou spolupracoval po celý život. Náčrtky kostýmů pro tyto inscenace - nebo přesněji dokončené scénické obrazy - jsou obdařeny groteskními rysy a ukazují jasný vztah k kousavé satirické grafice 20. let. Tyto rysy Goltzova způsobu jsou ještě naléhavější v náčrtcích nerealizované inscenace Popelky v Leningradském loutkovém divadle pod vedením Evgeny Demmeniho (1944). Intriky výstavy jsou způsobeny skutečností, že Goltz, architekt 30. až 40. let, působí úplně jiným dojmem. Student racionalisty Nikolaje Ladovského na VKHUTEMAS, který nepřijal formalistické principy avantgardy, byl ve svém zralém období kreativity jedním z účastníků slavné „Zholtovského quadrigy“(G. Golts, M. Parusnikov Sobolev, S. Kozhin), který byl spoluautorem mistrovské sovětské novorenesance v soutěžním projektu Palác sovětů (1932).
Jeho profesionální krédo bylo formováno klasikou a v případě Goltze neexistuje žádný důvod k tomu, aby to bylo něco jiného než čestná volba a upřímná víra v existenci univerzální harmonie, která svým významem předčí všechny technické a estetické revoluce: “Bleriotovo letadlo je zastaralé, směšné a Parthenon a nyní je krásné. “Jako vedoucí plánovací dílny moskevské městské rady, navrhování obnovy a rekonstrukce Stalingradu, Smolenska, Kyjeva a Vladimíra, vývoj fasád továrních obytných budov atd., Golts vytvořil akademickou architekturu a v důsledku toho, nekompromisně vážný. Jeho divadelní díla odhalují opačný pól tvůrčí povahy, ponořený do elementu neustálé metamorfózy a programově „antiklasický“. (Snad jen v „Elektře“, jejíž scénografii vytvořil společně s Věrou Mukhinovou, Goltzem, omezující prostor kolonádami „Paestum“Doriana, se jeví jako opravdový klasicistní, avšak cizí archeologii.)
Když mluvil o své práci pro divadlo, architekt připustil: „V určité fázi to byla možná jediná příležitost otestovat a implementovat řadu problémů, které mě zajímaly.“Navzdory zjištěným odlišnostem mezi „architektonickými“a „divadelními“aspekty umělecké podstaty G. Goltsa také ve scénografii vyřešil především problém zvládnutí prostoru (a jeho volné transformace) s využitím výhod důležité výhody, které scéna poskytuje - možnost odhalení obrazu pohybem v čase. Jakýsi „útěk do divadla“pro umělce doby velkého triumfálního stylu je téměř pravidelnost předepsaná těžkopádností společenského úkolu, kterému umění čelí. Scéna dětského divadla se svou komorní velikostí a očividně trochu liberálnějšími předpisy v určitém okamžiku ukázala jako poslední prostor pro estetický experiment, který je nezbytný pro jakékoli, i „nejklasičtější“a tradicionalistické umění. Jak sám Georgy Golts poznamenal, „pro umělce neexistují v umění žádné malé věci“. Vnější jednoduchost myšlenky obsažené v těchto slovech nevyvrací její platnost, což lze znovu ověřit v trezorech Farmaceutického řádu.
