S laskavým svolením vydavatelů DOM vydáváme výňatek z knihy „Abdula Akhmedov. Filozofie architektonického prostoru “.
Čukhovič, Boris. Abdula Achmedov v Moskvě: Paradoxy tvořivosti v post-exilu // Muradov, Ruslan. Abdula Achmedov. Filozofie architektonického prostoru - Berlín: DOM Publishers, 2020; nemocný. (Série "Teorie a historie"). - S. 109 - 115.
Pro hagiografa, který se snaží prezentovat život mistra příznivým způsobem, nepředstavuje moskevské období (1987-2007) díla Abduly Achmedova žádné zvláštní problémy. V této době se architekt stal autorem působivého množství různých realizovaných projektů a nabídek, aktivně se podílel na životě Svazu architektů a Akademie architektury, ve skutečnosti vedl velkou architektonickou instituci GIPROTEATR a poté - jeho vlastní architektonická kancelář. Pokud jde o objem postavených a projektovaných, Moskevské období možná předčí vše, co Achmedov udělal dříve. Zároveň je velmi obtížné pochopit tuto etapu práce architekta: příliš nápadně se liší od předchozích dekád, kdy se Achmedov stal symbolickou postavou sovětské architektury. Je obtížné vysvětlit, proč se umělec, který odolal tlaku správního sovětského systému a nepoddal se orientalistickým pokušením, na které ve střední Asii byli dokonce i radikální inovátoři dvacátých let podřadní, se najednou odklonil od svých vyznávaných tvůrčích principů a ukázal mimořádná stylistická flexibilita na trhu. Na konci svého života sám architekt připustil, že „pro něj to bylo snazší s bývalým úředníkem nebo zákazníkem, který prošel určitou životní školou, měl zdravý vkus, věděl, jak poslouchat profesionála, než se současnou vlastní sebevědomý povýšenec a novozbohatlíci “a stěžoval si, že„ máme, bohužel, závislé povolání “… Je však nepravděpodobné, že tato slova plně vysvětlí, co se mu v Moskvě stalo.
Vysvětlení, která dnes poskytují kritici a kolegové, vycházejí z 90. let 20. století s jejich kultem „svobody tvůrčího projevu“, který údajně poskytl nástup kapitalismu. Vladilen Krasilnikov, vysvětlující ostrý cikcak v práci architekta, píše: „Mnoho lidí chtělo, aby Abdula Ramazanovich vždy navrhoval ve stylu knihovny v Ašchabatu, a vždy chtěl navrhovat v duchu, ne ve stylu knihovny, v duchu autorského utváření, v duchu individuálního vyjádření architektonické kompozice “. Na druhou stranu mnoho kritiků raději vůbec nic nevysvětlovalo, omezili se na konstatování převodu apoštola sovětské moderny do tábora postmodernistů nebo představitelů „lužkovské architektury“. Akhmedovy budovy byly často hodnoceny jako „špatná“[1] nebo dokonce „ošklivá“[2] architektura. Otázky, které vyvstaly při hodnocení vývoje mistra, se ukázaly být tak nejednoznačné, že by se na ně mohl vážně změnit pohled stejného specialisty. Známý kritik a historik architektury Grigory Revzin tedy nejprve posoudil hanlivě hodnocení budovy Avtobank ve výstavbě na Novoslobodskaja („ozdobné triky Achmedova“, „znesvěcení tématu způsobené negramotností mistrů“[3]), ale poté nazval stejnou budovu „zajímavým příkladem“„Postmodernismus amerického smyslu“„v jeho čisté formě“[4]. Tento problém pocítili mnozí, ale nebylo jasné, jak by měl být vykládán, ani zda osobně charakterizoval Achmedova nebo všechny zástupce jeho generace, kteří náhodou pracovali v sovětských designových ústavech a poté v době rychlého obnovení kapitalismus.
-
zvětšování 1/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 2/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 3/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 4/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 5/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 6/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 7/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 8/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 9/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 10/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 11/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
-
zvětšování 12/12 Státní knihovna Turkmenistánu v Ašchabadu Foto © Boris Chukhovich
Prudký sociální rozpad na přelomu 80. a 90. let se skutečně odrazil v práci mnoha architektů. Například Felix Novikov opustil povolání, protože nechtěl přijmout nová pravidla hry. Pro ně byla nepřijatelná jak postmoderní výzdoba, tak diktatura podnikatele-zákazníka s jeho kýčovitým vkusem, který ve většině případů vyžadoval návrat k historismu stalinské éry. Jiní, opouštějící asketiku sovětské éry, spěchali s velkým zájmem osvojit si nové stylistické a technologické možnosti - příklad takových metamorfóz se obvykle nazývá dílem Andreje Meersona, který po jasných strukturách v rámci sovětského mezinárodního stylu a brutalismu sedmdesátých let se podařilo přejít na takzvanou lužkovskou architekturu.
Existovala však další galaxie modernistických architektů, jejichž kreativní pohledy se formovaly v 60. a 70. letech na tzv. Sovětské periferii. Za nových podmínek jejich vývoj pokračoval bez ostrých ústupků post-sovětskému kýči a vkusu nových zákazníků. Mezi nimi lze zmínit blízké přátele Abduly Achmedova: Serga Sutyagina z Taškentu a Jima Torosyana z Jerevanu, jehož práce v 90. a 2000. letech byla poznamenána novými významnými projekty zaměřenými na rozvoj regionálních rysů modernistického jazyka.
Během sovětských let se tito mistři pohybovali paralelně ve svých místních prostorech, ale nadále pozorně hleděli na práci toho druhého. V rámci sovětského architektonického života obsadili stejné místo: architekti z „národních republik“. Jak sovětská estetika, tak místní úřady je tlačily, aby vytvořily „národní architekturu“specifickou nejen pro klimatické, ale také pro kulturní charakteristiky konkrétního místa. Shodovat se v tomto ohledu s moskevskými architekty bylo nejen zbytečné, ale dokonce škodlivé, vzhledem k orientalistické povaze rozhodnutí, která sestoupila z Moskvy do regionálních kontextů. To vysvětluje živé vazby mezi architekty „periferních republik“, které byly v rámci dějin architektury stále plně podceňovány. Není náhodou, že Abdula Achmedov ve svých poznámkách zanechal místo pro další kapitoly své autobiografie věnované jeho spolupráci s Musheghem Danielyants a jeho ne zcela doceněným vztahům s arménskou architekturou při stavbě knihovny Karla Marxe.
Společné problémy, na kterých modernisté „sovětské periferie“pracovali, vytvořily jakési společenství se specifickými hodnotami, kódy, komunikací, které dobře zapadá do pojmu habitus Pierra Bourdieu. Pokud v šedesátých a osmdesátých letech zůstal Achmedov ve středu tohoto kruhu, pak se po přestěhování do Moskvy již významně lišil od svých přátel, kteří zůstali pracovat na bývalé „periferii“, i když měli i nadále vřelé osobní vztahy. V Moskvě ztrácela promyšlená práce na regionálních formách modernismu svůj význam.
Obecně není „vysídlení“tím nejlepším výrazem k popisu toho, co se stalo Achmedovovi poté, co byl donucen opustit Ašchabat. V Moskvě se architekt ocitl na konci sovětské éry. Na rozdíl od mnoha kolegů z národních republik, kteří přestěhování do Moskvy často vnímali jako kariérní úspěch, však bývalý hlavní architekt Ašchabatu skončil v hlavním městě SSSR prakticky proti své vůli. Ostrý konflikt s vůdcem Turkmenistánu Saparmuradem Niyazovem, který se brzy stal jednou z nejextravagantnějších postav post-sovětské politické scény, způsobil, že Achmedovův odchod z republiky byl téměř nevyhnutelný. Ačkoliv se architekt v Moskvě ocitl v profesionálním prostředí, které mu bylo dobře známé, okolnosti změny místa umožňují definovat odchod architekta z Turkmenistánu jako exilu. Některé klíče k pochopení moskevského období jeho práce lze tedy získat v takové oblasti moderních humanitárních studií, jako jsou exilové studie.
Exilová studia jsou relativně novou a dynamicky se rozvíjející oblastí humanitních věd, zahrnující zejména studium specifik uměleckých zážitků lidí mimo kulturní a sociální kontext, ve kterém vyrostli, a významnou část jejich života. Je však třeba poznamenat, že tento směr se týká hlavně kreativity malířů slov. Jejich vyhoštění komplikuje nutnost pracovat v jiném jazykovém kontextu, což významně mění estetiku jejich imaginativních prostředků. Analogicky s vyloučením spisovatelů se často uvažuje o vyloučení kameramanů, výtvarných umělců a hudebníků, což opět odkrývá určitou literární centricitu této oblasti výzkumu. Není divu, že studie o práci exilových architektů jsou o řád menší než u jiných umělců. Ze dvou důvodů se architektura do exilových studií hodí těžší než do jakékoli jiné formy umění.
Na jedné straně se jedná o nejméně literární typ kreativity, o jehož „jazyce“lze mluvit jen s velkou dávkou konvence. Na druhou stranu je architektura vždy úzce spojena s mocí, což často brání exilovým architektům v získávání pracovních míst a vnášení konkrétních exilových motivů a zápletek do jejich práce. Ve skutečnosti se tedy na činnost architektů v zahraničních kulturních kontextech již dlouho pohlíží jako na hranu transkulturalismu (ten sloužil jako standardní optika v popisech prací italských architektů v Moskvě a Petrohradu z carských dob) nedávno - prostřednictvím prizmy konceptu „kulturních transferů“, který navrhl Michel Espagne [5] a je dnes aktivně využíván na obou stranách Atlantiku. Existovaly však výjimky.
Ikonickým architektonickým exilem v kolektivní představivosti byl exodus vůdců Bauhausu ze Starého světa po nástupu nacistů k moci. Poté, co se usadili na univerzitách v Severní Americe, vážně přispěli k implantaci myšlenek moderní architektury do americké půdy.
Mnoho aspektů aktivit Mies van der Rohe, Waltera Gropia a dalších bauhausistů v novém kontextu však naznačuje radikální rozdíl mezi jejich emigrací z exilu, řekněme Thomase Manna nebo Bertolda Brechta. Ta druhá, jak víte, byla vedena myšlenkou postavit se proti Hitlerismu s určitým „jiným Německem“a po skončení války se vrátili do své vlasti. Vedoucí představitelé Bauhausu byli naopak nositeli univerzálního projektu připraveného k jeho realizaci kdekoli na světě (dokonce nabídli spolupráci Hitlerovi a nebylo jeho zásluhou, že viděl známky „zdegenerovaného umění“a „ produkt židovského vlivu v moderní architektuře). Jako političtí uprchlíci nebyli exulanti, když došlo na jejich práci na novém architektonickém jazyce. Poté, co se ve Spojených státech, Palestině, Keni a dalších zemích světa, protagonisté nové německé architektury chovali jako agenti modernizace. Nesnažili se přizpůsobit současným architektonickým postupům, ale naopak se snažili radikálně modernizovat hostitelské země v souladu s normativní estetikou, která byla v Německu vyvinuta ve 20. letech 20. století.
Stejným způsobem se chovali i zástupci metropolí v koloniálně závislých zemích. V návaznosti na módu generovanou exilovými studiemi se dnes někteří vědci pokoušejí vykreslit osudy Michela Ecochara nebo Fernanda Pouillona - francouzských architektů, kteří pracovali v zemích Maghrebu před a po jejich politické nezávislosti - jako exulanty [6], což se zdá být částečně pravdivé kvůli některé životopisné okolnosti (například Pouillon byl nucen opustit Francii a skrývat se v Alžírsku kvůli trestnímu stíhání ve zmateném příběhu s finančními podvody svých partnerů). Pokud jde o tvůrčí život těchto mistrů, zůstal součástí modernizačního projektu moderní architektury kulturtragerů a v tomto ohledu se „exulanti“nadále chovali didakticky a civilizačně.
Vědci se však nedávno setkali s případy přesnější korespondence mezi pracemi architektů v exilu a estetikou, která byla studována v exilových studiích. Například v knize věnované norilskému období kreativity Gevorga Kochara a Mikaela Mazmanyana, dvou protagonistů arménské sekce VOPRA, kteří byli během stalinských let vyhoštěni do severních táborů, zdůrazňuje Talin Ter-Minasyan spojení mezi územní plánování Jerevanu za éry Alexandra Tamanyana a těch souborů, které postavil Kochali v Norilsku [7]. S přihlédnutím k radikálním rozdílům v podnebí Arménie a subarktického Dálného severu vypadají Jerevanské vzpomínky na Norilsk jako lyrická fantazmagorie se smíšenými chronotopy, která je ve skutečnosti základem a podstatou estetiky exilu [8].
Výše uvedené příklady dostatečně zdůrazňují, že práce zástupců „evropského centra“na „periferii“ve skutečnosti není vyhoštěna, bez ohledu na to, zda k přechodu do jiného kontextu došlo násilnou nebo dobrovolnou formou. Dominance evropské kultury vždy poskytovala imigrantům dostatečnou autoritu a sílu, aby zůstali agenty modernizace. Naopak, pohyb architektů z imaginární „periferie“do jiné „periferie“nebo do bývalého „centra“byl plný situace samotného exilu, v jehož průběhu se umělec ocitl tváří v tvář externím kulturním hegemonii a musel na to nějak reagovat. Právě v tomto duchu by bylo zajímavé uvažovat o moskevském období díla Abduly Achmedova.
Moskva nebyla pro architekta cizím městem: sovětská mytologie spojovala s hlavním městem státu mnoho konkrétních významů a hodnot, které byly významné pro všechny obyvatele obrovské země, bez ohledu na jejich postoj k oficiální propagandě („na Rudém náměstí, „Jak kdysi napsal Mandelstam,„ Země je kulatější “). Během studií navíc Achmedov často navštěvoval hlavní město, absolvoval tam předmaturační praxi a získal představu o práci moskevských architektonických institucí v pozdním stalinském období. Později však v Ašchabatu dospěl k přesvědčení, že součástí jeho polis by měl být skutečný tvůrce pracující pro město. Proto měl ostře negativní postoj k tak rozšířené sovětské (a mezinárodní) praxi, jako je „cestovní design“. Byl pobouřen, když se nejen Moskvané, ale dokonce i obyvatelé Taškentu zavázali stavět v Ašchabadu, ačkoli ten se v některých ohledech blížil jak ašchabatskému podnebí, tak „středoasijskému multikulturalismu“hlavního města Turkmenistánu. V sovětských letech tedy Achmedov napsal: „Je zřejmé, že Taškentský zonální institut vyvíjí jeden projekt hotelu Intourist pro 500 míst pro Ašchabat, Dušanbe, Bucharu a Frunze. Moskevské organizace byly pověřeny návrhem budov pro cirkus pro 2 000 míst, turkmenskou operou, komplexem VDNKh turkmenské SSR a stavbou hudební školy. Vedoucí výboru pro stavitelství a architekturu M. V. Posokhin a N. V. Baranov v Ašchabatu nikdy nebyl, nezná dostatečně dobře místní architekty, ale z nějakého důvodu měl na naše schopnosti nepříznivý názor. ““A dále: „Nebudeme bagatelizovat hodnotu práce návrhářů hlavního města nebo architektů jiných měst. Ale já, architekt žijící v Ašchabatu, nemám touhu navrhnout ani ten nejzajímavější objekt pro jiné město. Protože ho neznám, jsem připraven o možnost sledovat až do konce, jak bude můj plán realizován “[9].
A v závěrečné fázi svého života musel architekt nahlédnout do nitra této situace. Po odchodu z Ašchabadu, který dostal 34 let života, se na konci roku 1987 se svou rodinou usadil v Moskvě a okamžitě se zapojil do prací pro nové kontexty (až v roce 1990 navrhl struktury pro Minsk, Dusseldorf, Derbent, Soči atd.). Pokud jde o formální občanský status, Achmedov nebyl vyhnancem - Moskva zůstala hlavním městem země, ve které se narodil a pracoval. Kulturně a kreativně je však těžké představit si něco výrazněji odlišného od sovětského Ašchabatu než bývalá metropole socialistického světa s neutuchajícími imperiálními, univerzalistickými a mesiášskými ambicemi, bolestně zhoršenými v době obnovy kapitalismu. A sám Achmedov připustil: „Víte, já jsem provinční a pro mě je Moskva zvláštní město, jedno ze středisek Země. Takto jsem byl vychován, takto se na ni dívám celý svůj život “[10].
Poexil, výzkumná skupina se sídlem v Montrealu, vyvinula obecné představy o estetice a tvůrčím vyjádření exilu, která zahrnuje několik fází: samotný exil, post-exil, umění diaspory a nomádství. Migrující umělec není odsouzen důsledně procházet všemi těmito fázemi.
Soudě podle toho, jak rychle se Achmedov zapojil na oběžnou dráhu moskevských institucí a zahájil v nich praktickou práci ve vedoucích pozicích, prošel samotný stupeň „exilu“mimořádně rychle a v latentní podobě. Estetika post-exilu s polymorfismem a eklekticismem je však v mnoha jeho dílech viditelnější.
Pro celou moskevskou architekturu tohoto období je samozřejmě charakteristické zavedení odlišné a v mnoha ohledech protikladné stylistiky. Moskevské „lekce Las Vegas“, „postmodernismus“a další módy, které trápila chuť k jídlu, se obecně vyznačovaly chaosem a množstvím použitých ingrediencí. V tomto smyslu nebyl Achmedov jediným migrantem a exulantem na architektonické scéně. Po rozpadu SSSR se celá jeho generace ocitla v situaci „emigrace země z umělce“, jak obrazně vyjádřil uzbecký spisovatel Sukhbat Aflatuni. Avšak zvláštnosti „lužkovské architektury“, „moskevského stylu“a další zvláštnosti přechodné éry, kdy se pozdně sovětský modernismus přeměnil na architekturu nového kapitalismu, se v Achmedovově díle ozývaly velmi konkrétním způsobem, a proto dokonce zůstávají v rámci obecných moskevských tendencí, lze je popsat v jejich vlastní logice.
Jeden z klíčových badatelů estetiky exilu, Alexi Nuss, napsal: „Exil má jedno území: vyhnanství buď zůstává připoutané k opuštěné zemi, nebo se snaží rozpustit v nově získané. Post-exil umožňuje překročení nejednoznačnosti při rozpoznávání mnoha jeho identit. […] Takto Rene Depeestre odkazuje na obraz ruských hnízdících panenek vložených do sebe, hovořících o jeho cestách z Haiti do Francie, přes Havanu, San Paolo a další hlavní města. […] Nabokov: Rusko - Anglie - Německo - Francie - USA - Švýcarsko. Je v takových případech zachována jednoznačná identifikace? Multimigrant si s sebou vezme spoustu kufrů a kabátů, stejně jako spoustu pasů. Jeho nostalgie má mnoho tváří, je to kříženec jazyků a kultur “[11].
Proto je kreativita v exilu jako sen, ve kterém postavy a objektivita jedné kultury volně vstupují do bizarních, nemožných, fantazmagorických vztahů s ostatními postavami, kulturami a jazyky. Vzpomínky v exilu je obtížné oddělit od excentrických snů imaginárních: dva nebo mnoho chronotopů zde koexistuje v nejbizarnějších kombinacích.
Kdysi byla ústřední promenáda hlavního města Turkmenistánu a "Ašchabat Parthenon" s výhledem na něj ze strany současníků zřetelně čtena jako prostor nové sovětské posvátnosti, s průměrnými brutálními formami náměstí a chrámu poznání a umění vyrůstajícího toho. V Moskvě architekt neopustí toto téma, ale řeší jej konzervativněji, prostřednictvím narážek na prioritní téma nové ruské vlády „Moskva, třetí Řím“. Toto téma je obzvláště jasné v projektu hotelového, obchodního a sportovního komplexu na území stadionu závodu „Serp and Molot“(1993). V této zcela vícesložkové kompozici v Las Vegas je vidět kruhová kolonáda připomínající Vatikán a soustředně se zužující geometrické dlážděné vzory, s odvoláním na Kapitolské náměstí, a veřejné prostory „fór“a téměř Domitianův stadion. Přímo tam byly postaveny centrické „chrámy“- kulaté a pyramidové, stejně jako propylaea s výhledem na hlavní náměstí, obklopené kolonádami. Tato podrobná skladba, ve které existuje jak monumentální divadelnost Bouleho, tak utopický vkus VDNKh, se vyznačuje absurdním přebytkem, postrádá však vnitřní humor a ironii, které přiměly kritiky vidět v dílech zákonodárců „ Moskevský styl „intelektuální fík v kapse adresovaný negramotným zákazníkům. Tento druh humoru měl k dispozici ten, kdo mluvil svým rodným jazykem - Achmedov pocházel z dálky a navzdory všem uvolněným formálním prostředkům nemohl zacházet s architekturou jako s divadlem pozic: zcela upřednostňoval Ashgabatovu vážnost před moskevským karnevalem. Je to tím, že „moskevská věž“ve formě protáhlé pyramidy, umístěná na pozlaceném mrakodrapu v duchu nadcházejících věží Trump Towers, vás trochu usměje.
Cesta Ašchabatu se svým nastavením na chrámovou monumentalitu nadále prosvítala ve většině Achmedovových budov v Moskvě, bez ohledu na to, jaké citace použil. Například kompoziční základ nákupního a obchodního komplexu na rybnících Borisovskiye (1996), který se nachází mezi spacími oblastmi Maryino a Orekhovo-Borisovo, byla kombinací „mauzoleí Halicarnassus“, „římských fór“a mrakodrapů s protáhlými pyramidami, spojené buď s církevním stanem, ne pak s „moskevskou věží“. Na vrcholu jednoho z mrakodrapů byl řecký peripter.
V takové bombastické touze sjednotit se po ránu, která se po staletí vrstvila v historických evropských městech, lze vidět dva záměry: vědomou touhu vyjádřit ty ideologické imperativy, které vedly k vytvoření „moskevského stylu“90. léta - počátek dvacátých let 20. století a fantazmagorický svět práce migrant, který nejprve ztratil své území a poté svoji identitu. Jeho nová identita se všemi imaginárními kulturními vrstvami, se kterými se stýká, se stala jediným územím, které mu patří. Opuštěné a získané světy se v jeho představách formovaly s tím, o co byl zbaven, a to vše bylo formováno v podivných kombinacích, které často vypadaly spíše jako nepřiměřený sen, než jako jasně vnímaná konceptualita.
V tomto ohledu bych v moskevských dílech Achmedova chtěl zdůraznit zejména zbytkový účinek orientací architekta šedesátých let, který kdysi po desetiletí modernizoval „východní republiku“rozvojem regionálních forem brutalismu. S nepříjemným pocitem „provincie“v Moskvě zůstal sebevědomým modernistou ve vnímání evropských hodnot jako svých vlastních. Takto lze vysvětlit průřezové téma, které prochází mnoha Achmedovovými moskevskými projekty: jeho modernost se změnila na podstavec pro klasiku.
Takže v projektu kancelářské budovy v Nikitsky Lane (1997) můžete vidět podstavce vykládané do kompozice na úrovni několika podlaží, na nichž jsou umístěny Afrodita z Mila a Nika ze Samothrace, a rohový konec konstrukce se otočil se stal sedmipodlažním podstavcem pro pozlacený iontový sloup, který se stal korunní věží stavby …
Samotný další sedmipodlažní „sloup“v projektu kancelářské budovy na ulici Baumanskaya (1993) se stal podstavcem podoby starožitné vázy. Dříve, v roce 1990, korunoval řecký peripter zcela modernistický komplex v Dagomys, ve kterém Achmedov navrhl umístit středisko resortního podnikání a cestovního ruchu.
Již zmíněná „Avtobank“na Novoslobodskaja (1997-2002) se stala podstavcem fragmentu jistého „sloupoví“. Další Afrodita Milo, jejíž dvě poloviny byly rozděleny a pozastaveny s posunem v prostoru postmoderní „rotundy“, je vidět v extravagantním projektu rekonstrukce Smolenskaya Square (2003). Možná, že toto rozhodnutí bylo inspirováno ašchabatskou zkušeností se spoluprací s Ernstem Neizvestnym, který pověsil ze stropu třetího patra ašgabatské knihovny další Afroditu - Parthskou Rodogunu.
Nakonec architekt při vývoji detailů komplexu kancelářských budov v oblasti Yakimanka nepředpokládal pouze „pomník iontového sloupu“, ale dokonce i „pomník koně“postavený spolu s podstavcem na střeše jedné z budov struktur. Tato bizarní reinterpretace evropského typu jezdeckého pomníku, který ztratil svého jezdce, překvapivě splývá s kultem koně v moderním turkmenském urbanismu, který byl organizován pod vedením Turkmenbašiho a poté Arkadaga.
I přes viditelnou propast, která oddělovala ašgabatské a moskevské období Achmedovovy práce, lze v nich vysledovat latentní souvislosti. Je však zřejmé, že není správné označovat tato dvě období jako lineární vývoj „svobodného umělce“. Kromě rozdílů v kulturních kontextech, sociálních úkolech a profesionálních rolích, které určovaly práci architekta v hlavních městech Turkmenistánu a Ruska, existovalo něco intimního a pravděpodobně nevědomého, což v Moskvě umožnilo, že v Ašchabadu zůstal absolutní tabu pro Achmedova. To platí zejména pro opětovné použití historických stylů klasické architektury. Například architektonický komplex na náměstí Borovitskaya (1997, spolu s M. Posokhinem Jr.) zahrnoval další sloupový pomník se sochou Viktorie na kouli, kolonády à la Bazhenov, triumfální oblouky a zlacené kopule.
Stejná dvojznačná kombinace je reprodukována v projektu nákupního a volnočasového komplexu na bulváru Tverskoy: zde již dva sloupové sloupy sousedí s řeckým peripterem, půlkruhovou „římskou kolonádou“, kaplí se zlacenou cibulí a „dekonstruovanou“„sloupoví s chybějícím extrémním sloupem atd. e. Architekt se proti takové architektuře rezolutně postavil v Ašchabatu a v Moskvě se k ní stal tak horlivým přívržencem, že i moskevské úřady považovaly tyto projekty za přehnané. Ironií situace bylo, že nerealizované novostalinistické plány bývalého mistra sovětského modernismu, odmítnuté moskevskými úřady, se do jisté míry shodovaly s tím, co již bylo v Turkmenistánu realizováno jako oficiální architektonický styl excentrické autarchie bez jeho účast.
Je také zajímavé, že moskevské projekty, v nichž se Achmedov držel přísnějších modernistických forem (obytný komplex v Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003–2007 a další) také dostali své „bratry ve zbrani“do ulic Ašchabatu. Las Vegas všežravost, která zahrnuje zájem o modernismus jako o historický styl, není Turkmenistánu tak cizí, jako modernímu Rusku. Exilové klíče k pochopení moskevského období díla Abduly Achmedova samozřejmě nejsou jediné. Přelom 80. a 90. let, který ukončil sovětské urbanistické experimenty, byl příliš nejednoznačný čas na to, aby práce jeho protagonistů mohly být brány v úvahu pouze v jedné optice. Bylo by však nesprávné nebrat v úvahu zvláštnosti nuceného přesídlení Achmedova při analýze paradoxů, které charakterizují jeho moskevské dílo. Architektura je samozřejmě nejsociálnější formou umění, ale v práci architekta hraje stále důležitou roli podvědomí a intimita. [1]Malinin, Nikolay. Oživený zmatek místo zmrazené hudby // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. Sedm nejošklivějších budov v Moskvě // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. Návrat Zholtovského // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Mezi SSSR a Západem // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les přenáší kultury franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Francouzsko-německý kulturní transfer. // Espagne, Michel. Dějiny civilizací jako kulturní transfer. - M., Nový literární přehled, 2018. - s. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Transfery, hybridizace a obnovitelné zdroje savoirs. Urbanistické a architektonické parky Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10,4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, dvojnásobný exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paříž, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Achmedov, Abdula. Paleta architekta // Izvestia. 1. září 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva nemá svůj vlastní styl (Večeře s Abdulou Achmedovovou) // Večerní Moskva. 19. listopadu 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, str. Pět.
