Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Poučení z Las Vegas: Zapomenutá symbolika architektonické formy /
Za. z angličtiny - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
ISBN 978-5-906264-36-7
Překlad z angličtiny Ivan Treťjakov
Editor Sergey Sitar
Historické a další precedenty: Vpřed do architektury minulosti.
Historická symbolika a architektura modernismu
Formy modernistické architektury vytvořili architekti a kritici je analyzovali především z hlediska jejich vnímavých vlastností - na úkor jejich symbolických významů vyplývajících z asociace. Pokud jsou modernisté stále nuceni rozpoznávat systémy symbolů, které prostupují naším prostředím, raději hovoří o devalvaci těchto symbolů. Ačkoli na to modernističtí architekti téměř zapomněli, pro symbolicky orientovanou architekturu stále existoval historický precedens a složité otázky ikonografie stále hrají v oblasti dějin umění důležitou roli. První modernisté pohrdali architektonickými vzpomínkami. Odmítli eklekticismus a styl jako součást architektonické profese - stejně jako jakákoli forma historismu, která hrozila podkopat patos nadřazenosti revoluce nad evolucí v jejich architektuře, založenou téměř výlučně na nových technologiích. Druhá generace modernistických architektů uznala pouze „organizační prvky“historie, jak to vyjádřil Siegfried Gideon, který snížil význam historické budovy a přilehlé náměstí na čistou formu a prostor zahalený světlem. Tato nadměrná fascinace prostorem jako čistě architektonickým fenoménem, typickým pro architekty, je přiměla vnímat budovy jako formu, piazza jako prostor a grafiku a sochařství jako kombinaci barvy, textury a měřítka. Soubor se stal abstrakcí architektů ve stejném desetiletí, kdy se v malbě zrodil abstrakcionismus. Ikonografické formy a oděvy architektury středověku a renesance byly v jejich očích redukovány na vícebarevnou strukturu ve službách vesmíru; symbolická složitost a sémantická nekonzistence manýristické architektury byly uznány a oceněny pouze jako formální komplexita a nekonzistence; neoklasická architektura nebyla milována pro své romantické použití asociací, ale pro svou formální jednoduchost. Architekti si oblíbili záda železničních stanic z 19. století, tedy ve skutečnosti kůlny, a tolerovali pouze jejich přední fasády, považovali je za sice sice legrační, ale nevhodnou dislokaci historizujícího eklekticismu. Systém symbolů vyvinutý komerčními umělci z Madison Avenue, na kterém je založena symbolická atmosféra rozlehlých měst, nebyl nikdy rozpoznán. V padesátých a šedesátých letech minulého století tito „abstraktní expresionisté“moderní architektury rozpoznali pouze jednu dimenzi tradičního evropského „města na kopci“, a to „měřítko pro chodce“a „hustotu městského života“díky příslušné architektuře. Tento pohled na středověký urbanismus vedl k fantaziím o megastrukturách (nebo megaskulturách). To znamená, že všechna stejná středověká „města na kopci“, jen technologicky vylepšená, a posílila modernistické architekty v jejich nenávisti k automobilům. Zároveň si protikladná polyfonie znaků a symbolů ve středověkém městě na různých úrovních jeho vnímání a chápání - ve skladbě budov a náměstí - prošla vědomím architektů zaměřených na prostor. Možná, že tyto symboly, kromě toho, že se jejich obsah již stal cizím, v rozsahu a úrovni složitosti vyžadovaly příliš mnoho vhledu od moderního člověka s jeho zraněnými pocity a netrpělivým tempem života. Možná to vysvětluje paradoxní skutečnost, že návrat k hodnotám ikonografie pro mnoho architektů naší generace byl způsoben citlivostí umělců pop-art na počátku 60. let, jakož i objevem „kachen“a „zdobených přístřešků“. na dálnici 66: z Říma do Las Vegas, ale naopak z Las Vegas do Říma.
Katedrála jako kachna a stodola
V ikonografickém smyslu je katedrála zdobenou stodolou i kachnou současně. Pozdně byzantský kostel Malé metropole v Aténách je absurdní jako architektonické dílo. Je „neškálovatelný“: jeho malá velikost neodpovídá složitosti jeho tvaru - pokud by samozřejmě měl být tvar určen výlučně konstruktivní logikou, protože prostor uzavřený v jeho čtvercové hale by bylo možné zakrýt bez pomoci vnitřních podpěr podporujících složitou strukturu kleneb, bubnu a kopule. Jako kachna to však není tak absurdní - jako ozvěna řeckého systému s křížovou klenbou, konstruktivně stoupající k velkým budovám ve velkých městech, ale zde získala čistě symbolickou aplikaci v měřítku malého kostela. A tuto kachnu zdobí kolážová nášivka z objet trouvés - basreliéfů, které zbyly ze starověkých budov a jsou zabudovány do nového zdiva, které si zachovaly poměrně explicitní symbolický obsah. Amiens Cathedral je billboard, za kterým je budova ukryta. Gotické katedrály byly považovány za neúspěšné v tom smyslu, že jim chyběla „organická jednota“mezi hlavní a boční fasádou. Tato nejednota je však přirozeným odrazem vnitřního rozporu, který je vlastní složité budově, která je ze strany náměstí katedrály víceméně dvourozměrnou obrazovkou pro propagandu a ze zadní strany je budovou, která se řídí konstruktivitou zákony zdiva. Je to odraz rozporu mezi obrazem a funkcí, který se často nachází v zdobených přístřešcích. (V případě katedrály je zadní bouda také kachna, protože má půdorysný kříž.) Fasády velkých katedrál v regionu Ile-de-France jsou dvourozměrné roviny v měřítku celá budova; na horních vrstvách se musí rozdělit na věže, aby mohly komunikovat s okolní venkovskou krajinou. Ale na úrovni detailů jsou tyto fasády celými samostatnými budovami, které simulují prostorovou povahu architektury pomocí vylepšené trojrozměrnosti jejich reliéfů a soch. Niky pro sochy, jak poznamenal Sir John Summerson, jsou další vrstvou architektury v architektuře. Dojem, který fasáda vytváří, je zároveň dán nesmírně složitým symbolickým a asociativním významem, který je vytvářen nejen samotnými edicules a sochami v nich umístěnými, ale také jejich vzájemným uspořádáním, které reprodukuje pořadí řady nebeské hierarchie na fasádě. V takovém uspořádání zpráv hraje konotace praktikovaná moderními architekty stěží důležitou roli. Konfigurace fasády ve skutečnosti zcela maskuje třílodní strukturu ukrytou za ní, zatímco portál a rozetové okno poskytují jen minimální náznaky struktury architektonického komplexu umístěného uvnitř.
Symbolický vývoj v Las Vegas
Architektonický vývoj typologie gotické katedrály lze rekonstruovat analýzou sledu stylistických a symbolických změn, které se v průběhu desetiletí postupně hromadily. Podobný vývoj - který je v moderní architektuře vzácností - máme příležitost zachytit a studovat materiál komerční architektury v Las Vegas. V Las Vegas však tato evoluce zapadá do let namísto desetiletí, což odráží přinejmenším zvýšenou nesnášenlivost naší doby, ne-li obecnou pomíjivost komerčního versus náboženského poselství. Las Vegas se neustále vyvíjí směrem k rozšířenější a rozsáhlejší symbolice. V 50. letech bylo kasino Golden Nugget na ulici Fremont Street ortodoxně vyzdobenou stodolou s obrovskými reklamními cedulemi, v podstatě typickými pro americkou Main Street, ošklivou a průměrnou. Na začátku šedesátých let se však stalo jedním pevným znamením; skříňka budovy prakticky zmizela z dohledu. Elektrografie se stala ještě výstižnější - držet krok s konkurencí a rozsahem a kontextem nového desetiletí, které se staly ještě šílenějšími a dezorientujícími. Volně stojící cedule na pásu, podobně jako věže San Gimignano, se také neustále zvětšují. Rostou buď nahrazením některých cedulí jinými, jako je tomu u Flaminga, Desert Inn nebo Tropicana, nebo rozšiřováním, jako v případě znamení Caesers Palace. V druhém případě byl k samostatně stojícímu štítu „portikus“na každé straně přidán jeden další sloup, každý korunovaný svou vlastní sochou - to je však odvážné rozhodnutí, protože samotný problém nemá v celém tisíciletém vývoji precedenty. starověké architektury.
Renesanční a zdobená stodola
Ikonografie renesanční architektury se neliší v tak zjevně propagandistickém charakteru, jako je ikonografie architektury středověku nebo architektury Stripu, ačkoli její výzdoba, doslova vypůjčená z lexikonu starověké římské klasické architektury, se měla stát účinný nástroj pro oživení starověké civilizace. Jelikož však většina renesančního dekoru zobrazuje strukturu, tj. Je symbolem struktury, je tento dekor více spojen se stodolou, ke které je připojen, než s dekorem charakteristickým pro architekturu středověku nebo pro Strip. Obraz stavby a prostoru v tomto případě spíše podporuje a není v rozporu s konstrukcí a prostorem jako fyzikálními látkami. Pilastry představují systém strukturálních vazeb na povrchu stěny, rohové kameny představují sílu bočních okrajů stěny; vertikální profily - ochrana vodorovných segmentů shora; rezavý - podpora zdi zdola; zubatá římsa - ochrana povrchu stěny před kapkami deště; vodorovné profily - postupné prohlubně roviny stěny; Nakonec kombinace téměř všech výše uvedených typů dekorů kolem portálu symbolicky zdůrazňuje důležitost vstupu. A ačkoli některé z těchto prvků jsou skutečně funkční - například římsy (ale ne pilastry) - všechny mají zcela explicitní symbolický význam a vytvářejí asociativní spojení mezi propracovaností této konkrétní budovy a slávou starověkého Říma. Ale žádná ikonografie renesance není v žádném případě spojena s tématem staveb. Kartuša nad dveřmi je cedule. Například barokní fasády Francesca Borrominiho jsou poseté symboly v podobě reliéfů - náboženských, dynastických a dalších. Je pozoruhodné, že Gideon ve své vynikající analýze fasády kostela San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) pojednává o kontrapunktickém vrstvení, zvlněném rytmu fasády a nejjemnějších detailech tvarů a povrchů pouze jako abstraktních prvků kompozice směřující ven z ulice, aniž by se zmínila o složitém vrstvení symbolických významů, které obsahují. Italské paláce je zdobená stodola par excellence. Po dvě století, od Florencie po Řím, jedno a totéž plánovací schéma - v podobě sady pokojů lemujících čtvercový, kolonádový kortil, se vstupním otvorem ve středu fasády, třemi patry a někdy přidanými mezipatry - sloužil jako trvalý základ pro celou řadu stylistických a kompozičních řešení. Stejný „architektonický skelet“byl použit pro stavbu Palazzo Strozzi s jeho třemi podlažími, lišícími se hloubkou rustikace, a pro stavbu Palazzo Rucellai s pseudo-konstruktivními pilastry tří různých řádů a pro Palazzo Farnese, s jeho horizontálním rytmem, který vznikl kvůli opozici opevněných rohů a bohatě zdobenému centrálnímu portálu, a konečně pro Palazzo Odescalchi s jeho gigantickým řádem překrývajícím obraz jednoho monumentálního patra na třech skutečných. Důvodem obecně přijímaného zhodnocení vývoje italské civilní architektury od poloviny 15. do poloviny 17. století je, že byl založen na principu zdobené stodoly. Stejný princip výzdoby je dále rozšířen na další, novější verze „paláce“- komerční a senza cortili. Stylobatová část obchodního domu Carson Pirie Scott je zdobena litinovými reliéfy s květinovými ornamenty, jejichž jemné detaily pomáhají udržovat pozornost kupujících na úrovni oken, zatímco horní patra ukazují pouze suchou konstruktivní symboliku standardního loftu, tedy v ostrém kontrastu se spodní částí formálního slovníku. Standardní stodola výškového motelu Howarda Jonsona vypadá spíše jako „box“v duchu „Radiant City“než jako palazzo, ale upřímná symbolika jeho vstupu, pokrytá něčím jako štít - trojúhelníkový rám malovaný v heraldické oranžové barvě - lze na ni pohlížet jako na moderní reinkarnaci starožitného štítu a znaku feudální brány v měřítkové změně, která následuje po skoku z kontextu evropské městské náměstí na rozlehlé předměstí pop-art.
Eklekticismus 19. století
Symbolika stylistického eklekticismu v architektuře 19. století byla v zásadě funkční, i když se s ní někdy mísí nacionalistické motivy - příkladem je výzva ve Francii k renesanci doby Jindřicha IV., A v Anglii ke stylu tudorovské éry. Navíc každý historický styl jasně odpovídal určité funkční typologii. Banky byly stavěny ve formě klasických bazilik, což implikovalo občanskou odpovědnost a loajalitu k tradici; komerční budovy vypadaly jako měšťanské domy; univerzitní budovy v Oxfordu a Cambridge spíše kopírovaly gotiku, klasiku, která měla podle George Howe symbolizovat „bitvu o poznání“a „nést pochodeň humanismu v temných dobách ekonomického determinismu“, zatímco si vybírala buď „kolmé“nebo „dekorativní“Styl anglických církví v polovině století odráží teologické rozdělení mezi hnutím Oxford a Cambridge. Kiosk ve tvaru hamburgeru ve stylu hamburgeru je moderní a přímější pokus o vyjádření funkce prostřednictvím asociace, i když spíše pro komerční přesvědčování než pro objasnění teologických jemností. Donald Drew Egbert ve své analýze prací předložených v polovině 19. století za cenu Říma na École de Beauz-ar (tento „doupě zloduchů“) nazval funkcionalismus prostřednictvím asociace „symbolickým projevem funkcionalismu“který předcházel funkcionalismus fyzické substance, který se později stal základem modernismu: obraz předcházel substanci. Egbert také hovoří o inherentní rovnováze v nových stavebních typech 19. století mezi vyjádřením funkce prostřednictvím fyziognomie a vyjádřením funkce prostřednictvím stylu. Například vlakové nádraží bylo poznáno podle přítomnosti litinového přístaviště a velkého ciferníku hodin. Tyto fyziognomické rysy kontrastovaly s výslovným heraldickým poselstvím eklektických renesančních čekáren a dalších vlakových stanic umístěných v přední zóně. Siegfried Gideon nazval tento nenápadně odstupňovaný kontrast mezi dvěma zónami stejné budovy do očí bijícím rozporem - „rozdělení senzací“z devatenáctého století - protože v architektuře viděl pouze technologii a prostor a ignoroval okamžik symbolické komunikace.
Modernistický dekor
Modernističtí architekti začali obracet zadní část budovy na přední stranu, zdůrazňovali symboliku konfigurace stodoly, aby si vytvořili vlastní architektonický slovník, přičemž teoreticky popírali, co oni sami v praxi dělali. Řekli jednu věc a udělali druhou. „Méně je více“- i tak, ale například exponované ocelové nosníky I připevněné Miesem van der Rohe k žáruvzdorným betonovým sloupům jsou stejně dekorativní jako stropní pilastry na pilířích renesančních budov nebo vyřezávané liseny na sloupy gotických katedrál. (Jak se ukázalo, „méně“vyžaduje více práce.) Ať už vědomě nebo ne, protože Bauhaus zvítězil nad Art Deco a dekorativním uměním, modernistický dekor zřídka symbolizoval cokoli jiného než architekturu. Přesněji řečeno, jeho obsah tvrdohlavě zůstává prostorový a technologický. Stejně jako renesanční slovník, tj. Systém klasického řádu, i Miesova konstruktivní výzdoba - i když je v rozporu se specifickými strukturami, které zdobí - jako celek zdůrazňuje její architektonický význam v budově. Pokud klasický řád symbolizoval „oživení zlatého věku římské říše“, pak moderní paprsek I symbolizuje „poctivé vyjádření moderní technologie jako prvku prostoru“- nebo něco takového. Všimněte si, mimochodem, že technologie, které Mees povýšil na symbol, byly během průmyslové revoluce „moderní“a právě tyto technologie, a už vůbec ne skutečné elektronické technologie, nadále slouží jako zdroj symbolismu pro modernistickou architekturu do dnešního dne.
Výzdoba a vnitřní prostor
Misovy horní I-paprsky zobrazují nahou ocelovou konstrukci a díky takové umělé technice začne skutečný žáruvzdorný rám skrytý za I-paprsky - nuceně objemný a uzavřený - vypadat ne tak objemně. Ve svých raných interiérech použil Mies k vymezení hranic prostoru dekorativní mramor. Panely z mramoru nebo materiálu podobného mramoru v barcelonském pavilonu, projektu Three Courtyard House a dalších budovách ze stejného období jsou méně symbolické než jeho pozdější vnější pilastry, ale bohatá mramorová úprava, vzhledem k pověsti materiálu jako vzácného materiálu, jasně symbolizuje luxus …. I když dnes tyto zdánlivě „plovoucí ve vzduchu“panely lze snadno zaměnit s abstraktními expresionistickými plátny padesátých let, jejich úkolem bylo artikulovat „fluidní prostor“a dát mu směr v lineárním ocelovém rámu. Výzdoba zde slouží službě vesmíru. Socha Kolbeho v barcelonském pavilonu snad nese určité symbolické asociace, ale i zde slouží především jako akcent udávající směr vesmíru; pouze zdůrazňuje - prostřednictvím kontrastu - strojovou estetiku forem, které jej obklopují. Další generace modernistických architektů přeměnila tuto kombinaci vodicích panelů a sochařských akcentů na společnou techniku designu pro výstavy a muzejní expozice, z čehož vyplývá, že každý prvek plní jak informační, tak prostorové směrové funkce. Pro Miese byly tyto prvky spíše symbolické než informační; demonstrovali kontrast mezi přírodou a strojem a objasňovali podstatu modernistické architektury prostřednictvím její opozice vůči tomu, čím není. Ani Mies, ani jeho následovníci nepoužívali formy jako symboly k vyjádření jakéhokoli netechnického významu. Socialistický realismus v Miesově pavilonu by byl stejně nepředstavitelný jako monumentální malba éry New Deal na stěnách Malé Trianonu (pokud se nebere v úvahu, že plochá střecha ve 20. letech byla již sama o sobě symbolem socialismu)). V interiéru renesančního období se dekor v kombinaci s bohatým osvětlením používal také k akcentům a určování směru prostoru. Ale v nich, na rozdíl od interiérů Miese, byly dekorativní pouze dekorativní prvky: rámy, profily, pilastry a architektury, které zdůrazňovaly tvar a pomohly divákovi uchopit strukturu uzavřeného prostoru - zatímco povrchy poskytovaly neutrální kontext. Současně uvnitř manýristické vily Pia V v Římě pilastry, výklenky, architektury a římsy spíše skrývají skutečnou konfiguraci prostoru, nebo přesněji stírají hranici mezi zdí a klenbou - vzhledem k tomu, že tyto prvky spojené se stěnou se náhle přenesou na povrch klenby. V byzantském kostele Martorana na Sicílii není ani architektonická jasnost, ani manýristické rozmazání. Obrazy zde zcela přemáhají prostor, mozaikový vzor skrývá formu, na kterou je navrstven. Ornament existuje téměř nezávisle na stěnách, stožárech, reflektorech, klenbách a kopulích a někdy je v rozporu s těmito architektonickými prvky. Rohy jsou zaoblené, aby nezasahovaly do souvislého povrchu mozaiky a jeho zlaté pozadí ještě více zjemňuje geometrii - při tlumeném světle, které jen občas vytrhne z temnoty zvláště významné symboly, se prostor rozpadne a otočí se do amorfního oparu. Zlacené rokajly amalienburského pavilonu v Nymphenburgu dělají totéž, pouze pomocí basreliéfu. Konvexní vzor, jako zarostlý špenátový keř, který zakrývá stěny a nábytek, kování a svícny, se odráží v zrcadlech a krystalu, hraje ve světle a okamžitě zmizí v neurčitých zákutích budovy zakřivené v půdorysu a řezu, rozdrtí prostor na stav amorfního záření. Je příznačné, že rokokový ornament stěží něco symbolizuje a rozhodně nic nerozšíří. „Zablátí“prostor, ale při zachování svého abstraktního charakteru zůstává v zásadě architektonický; zatímco v byzantské církvi symbolika přemáhá architekturu.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip v noci, stejně jako interiér Martorany, je převahou symbolických obrazů v temném, amorfním prostoru; ale stejně jako v Amalienburgu je to více lesku a lesku než oparu. Jakákoli indikace konfigurace prostoru nebo směru pohybu pochází z hořících světel, nikoli z forem odrážejících světlo. Světlo na pásu je vždy přímé; samotná znamení jsou jeho zdrojem. Nereflektují světlo z externího, někdy maskovaného zdroje, jako je většina billboardů a modernistická architektura. Automatizovaná neonová světla na proužku se pohybují rychleji než oslnění na povrchu mozaiky, jehož duhovost je spojena s rychlostí slunce nebo pozorovatele. Intenzita těchto světel a jejich rychlost pohybu se zvyšují tak, aby pokryly širší oblast, přizpůsobily se vyšší rychlosti a nakonec vytvářely energičtější dopad, na který naše vnímání reaguje a které je dosažitelné díky moderní technologii. Tempo rozvoje naší ekonomiky navíc dává další impuls této mobilní a snadno vyměnitelné dekoraci prostředí, které říkáme venkovní reklama. Zprávy architektury se dnes změnily, ale navzdory tomuto rozdílu zůstávají její metody stejné a architektura již není jen „zručnou, přesnou a velkolepou hrou objemů ve světle“. Pás během dne je úplně jiné místo, vůbec byzantské. Objemy budov jsou viditelné, ale pokud jde o vizuální dopad a symbolický obsah, hrají ve srovnání se značkami i nadále sekundární roli. V prostoru rozlehlého města neexistuje izolace a orientace, které jsou charakteristické pro prostor tradičních měst. Rozlehlé město je charakterizováno otevřeností a nejistotou a je identifikováno body v prostoru a vzory na zemi; nejsou to budovy, ale dvourozměrné nebo sochařské symboly v prostoru, složité konfigurace, grafické nebo reprezentativní. Fungují jako symboly, značky a budovy umožňují číst prostor v jeho poloze a směru, zatímco sloupy osvětlení, pouliční síť a parkovací systém je v konečném důsledku jasný a splavný. V obytném předměstí orientace domů směrem do ulic, jejich stylistické řešení jako zdobené přístřešky, stejně jako terénní a zahradní dekorace: kola z karavanů, poštovní schránky na řetězech, pouliční lampy v koloniálním stylu a fragmenty tradičních živých plotů z tenkých sloupů - to vše hraje stejnou roli jako značky na komerčním předměstí, je to s identifikátory prostoru. Stejně jako složitý shluk architektonických objektů na římském fóru, i Strip ve dne působí dojmem chaosu, pokud je bráno pouze jako množství forem, přičemž ignoruje jejich symbolický obsah. Fórum, stejně jako Strip, bylo krajinou symbolů - vrstvením významů, které byly čteny z umístění silnic, ze symboliky struktur, stejně jako ze symbolických reinkarnací budov, které zde dříve existovaly, a soch umístěných všude. Z formálního hlediska bylo fórum monstrózní nepořádek; se symbolickou - bohatou směsí. Triumfální oblouky v Římě byly prototypem billboardů (mutatis mutandis z hlediska rozsahu, obsahu a rychlosti pohybu). Jejich architektonický dekor, který zahrnoval pilastry, štíty a kesony, byl na ně navrstven technikou basreliéfu a byl jen náznakem architektonické formy. Tento dekor měl stejný symbolický charakter jako basreliéfy zobrazující průvody, stejně jako nápisy, které soutěží o prostor na jejich povrchu. Triumfální oblouky římského fóra, které fungovaly jako billboardy nesoucí konkrétní poselství, současně hrály roli prostorových značek, které řídily pohyb procesí ve složité městské krajině. Na dálnici 66 plní podobné prostorové funkce billboardy, stojící v řadách ve stejném úhlu k dopravnímu proudu, ve stejných vzdálenostech od sebe navzájem a od silnice. Jako nejjasnější, nejčistší a nejlépe upravené prvky průmyslové předměstské oblasti billboardy často nejen maskují nevzhlednou krajinu, ale také ji zušlechťují. Stejně jako pohřební struktury podél Appianské cesty (opět mutatis mutandis, pokud jde o měřítko), ukazují cestu přes obrovské rozlohy za obytným předměstí. Ale ať je to jakkoli, tyto prostorově-navigační funkce jejich formy, umístění a orientace jsou sekundární ve srovnání s čistě symbolickou funkcí. Tanya reklamy, ovlivňující diváka prostřednictvím grafiky a zobrazování anatomických detailů, stejně jako monumentální reklamy na vítězství císaře Konstantina, ovlivněné nápisy a reliéfy vytesanými do kamene, hrají na silnici důležitější roli než jako identifikátor prostoru.
Rozlehlé město a megastruktura
Městské jevy jako „ošklivá a průměrná architektura“a „zdobená stodola“jsou blíže typologii rozlehlého města než typologii megastruktury. Už jsme hovořili o tom, jak se pro nás komerční lidová architektura stala živým zdrojem probuzení, což určovalo náš směr k symbolismu v architektuře. V naší studii v Las Vegas jsme popsali triumf symbolů ve vesmíru nad tvary ve vesmíru na pozadí brutální automobilové krajiny na velké vzdálenosti a vysoké rychlosti, kde jemnosti čistého architektonického prostoru jsou již nepolapitelné. Symbolika rozlehlého města však nespočívá jen v radikální komunikativnosti silničního obchodního pruhu (zdobená stodola nebo kachna), ale také v bytové architektuře. Navzdory skutečnosti, že ranč - víceúrovňový nebo jiného typu - ve své prostorové konfiguraci sleduje jen několik jednoduchých standardních schémat, je zvenčí zdobena velmi rozmanitou, i když vždy kontextovou paletou prostředků, kombinující prvky mnoha styly: koloniální, New Orleans, regentství, francouzsko-provinční, západní styl, modernismus a další. Nízkopodlažní obytné komplexy s terénními úpravami - zejména na jihozápadě - jsou stejnými zdobenými přístřešky, jejichž pěší nádvoří, stejně jako v motelech, jsou sice izolovaná od silnice, ale v těsné blízkosti. Srovnání vlastností rozlehlého města a megastruktury lze najít v tabulce 2. Obraz rozlehlého města je výsledkem procesu. V tomto smyslu je tento obraz plně podřízen kánonu modernistické architektury, který vyžaduje, aby forma vznikla jako výraz funkce, konstrukce a konstrukčních metod, to znamená, že organicky vyplývá z procesu její tvorby. Naopak megastruktura pro naši dobu je narušujícím zásahem do přirozeného procesu rozvoje města, který se mimo jiné provádí za účelem vytvoření určitého obrazu. Moderní architekti si odporují, když současně podporují funkcionalismus a typologii megastruktury. Nedokáží rozpoznat Streepův obraz města v procesu, protože na jedné straně je jim tento obraz příliš známý a na druhé straně je příliš odlišný od toho, co je učili považovat za přijatelné.
