Kreativní biografie Ivana Vladislavoviče Zholtovského (1867-1959), renomovaného architekta a znalce italské architektury, opakovaně přitahovala pozornost badatelů, nicméně mistrovská díla jsou stále plná mnoha architektonických tajemství a paradoxů.
V roce 1926 se Zholtovsky vrátil ze tříleté cesty do Itálie v předvečer šíření světové art-deco módy a změny stylových trendů v Evropě a USA. V SSSR se neoklasicismu (nebo spíše novorenesanční stylizaci) dostalo podpory na nejvyšší státní úrovni - výstavbou budovy Státní banky v letech 1927-28 byl pověřen Zholtovsky.1 Styl mistra byl akademický (a dalo by se říci, staromódní ve srovnání s inovacemi 10. let 20. století), ale moderní, podobný neoklasickému stylu Spojených států, navržený k dosažení vrcholů evropské kultury. V SSSR existovaly podobné motivy, pouze Iofan musel překonat věže New Yorku, Zholtovského - soubory Washingtonu. A právě kompoziční a plastické srovnání s neoklasicismem Spojených států umožňuje posoudit zvláštnost Zholtovského způsobu.
Sovětská architektura 30. a 50. let nebyla jediným stylem a jak Art Deco, tak neoklasicismus (historismus), které byly oceněny na soutěži Palác sovětů, umožnily Moskvě konkurovat architektonickým hlavním městům Evropy a USA. V New Yorku začala soutěž mezi těmito dvěma styly ve 20. letech 20. století (jedná se o díla R. Walkera a T. Hastingsa, K. Gilberta a R. Hooda) a sovětští architekti používali stejné stylové techniky ve 30. letech 20. století. kolonády mauzolea Halicarnassus, žebrované desky ve stylu art deco. Památky dvou stylů rostly vedle sebe a stejně jako v Chicagu sousedila výšková budova burzy s neoklasicistní magistrátem, tak v Moskvě byla pro osobní srovnání zákazníka postavena novopalladiánská tvorba Zholtovského. v roce 1934 současně a vedle žebrované budovy čerpací stanice A. Ya. Langmana. [obr. jeden]
Dům na Mokhovaya se stal klíčovým památníkem ve vývoji sovětského novopalladianismu; je to ladička vkusu a architektonické a konstrukční kvality. V budovách Zholtovského však lze cítit nejen spoléhání se na mocnou italskou kulturu, ale také seznámení se zkušenostmi Spojených států. Velkolepá radnice v Chicagu (1911) je pozoruhodná svým rozsahem, kontrastem řádově šesti podlaží a ortogonálních okenních otvorů (nebo, jako v jiných případech, podvodem v podlaze). Takto si myslel Zholtovskij, takový je dům v ulici Mokhovaya, budovy Státní banky a Institut hornictví. [obr. 2, 3, 4]
Usnesení Rady pro stavbu paláce sovětů (28. února 1932) uvádí, že hledání sovětských architektů mělo být „zaměřeno na použití jak nových, tak nejlepších technik klasické architektury, přičemž se mělo spoléhat na úspěchy moderních architektonických a stavebních technik. “2 A proto v souvislosti s vítězstvím v žebrované verzi Iofana v soutěži Palác sovětů musel Zholtovsky zdůraznit ne palladiánské kořeny svého stylu, ale zámořské.3
Po soutěži o Palác sovětů staví Zholtovskij (ve srovnání s L. V. Rudnevem nebo I. A. Golosovem) v Moskvě malou budovu, pouze dům na Mokhovaya (1933-34). Na rozdíl od I. A. Fomina se neúčastní soutěže na stavbu NKTP (1934) a není patrný v práci na divadlech a administrativních centrech hlavních měst odborových republik. Jako své poslání viděl masivní retransmisi klasické italské kultury, Zholtovsky představuje módu pro renesanci, pro okrovou škálu Toskánska. Tato estetika však nebyla ve 30. letech obecně přijímána, neovlivňovala styl B. M. Iofana a L. V. Rudněva, I. A. Golosova a I. A. Fomina.
Neorenesanční škola nedominovala ani před revolucí, ani v 50. až 30. letech.4 Například styl studentů Moskevského architektonického institutu a postgraduální školy Akademie architektury v letech 1935-36 se ukázal být blízký experimentům I. A. Golosova. Po válce se neorenesanční styl nepřijal ani pro výškové budovy, ani pro metro či pavilony All-Union Agricultural Exhibition. Vedení Zholtovského školy není pociťováno kvůli množství jejích výtvorů, ale kvůli bezpodmínečné umělecké kvalitě. Moskevská neorenesanční škola nebyla ve srovnání s americkým neoklasicismem početná, přesto to byl Zholtovsky a jeho následovníci, kdo implementoval některé z nejpozoruhodnějších obrazů 30. let v sovětském a světovém kontextu.
Příkladem moskevské neorenesanční školy je americká architektura 20. století 20. století, vývoj Park Avenue v New Yorku, dílo McKima, Mid & White, které vytvořilo deset kopií italského paláce (například Tiffany budova v New Yorku, 1906, reprodukující benátské Palazzo Grimani).5 Architektura USA provokovala, přesvědčila klienta o umělecké efektivitě jeho neoklasické volby. A návrh paláce sovětů a obytných budov se zvýšeným komfortem (od roku 1932) a poté výškových budov v Moskvě - to vše, soudě podle výsledků, bylo doprovázeno ukázkou alba zahraničních analogů k zákazníkovi. Novým cílem sovětské architektury je návrat k předrevolučním a zahraničním standardům architektonické a konstrukční kvality, a to bylo přesně to, co bylo garantováno ve spolupráci se Zholtovským.
Díla mistra působí dojmem, že byla vytvořena před revolucí, a právě když se mistři secese obrátili k středověkému dědictví ruského severu a Skandinávie, Zholtovský připomněl motivy italské renesance. Petersburg však neznal 9podlažní obytné budovy dlouhé 100 metrů. Takové bydlení bylo postaveno v 10. letech 20. století pouze v zámoří.6 A pokud v 90. letech 19. století architekti chicagské školy, pozorující skutečnou hojnost, plastickou složitost a velikost původních zdrojů, zcela vyzdobili své 15–20podlažní budovy, pak to ve 20. a 30. letech přesvědčilo (první F. Sawyer, a E. Roth a poté Zholtovsky) v přípustnosti úspory peněz a úsilí a v sazbě pouze na určitých uzlech a akcentech. To vše způsobilo, že díla Zholtovského (stejně jako novorenesanční školy obecně) jsou docela moderní a umělecky relevantní.
S růstem počtu podlaží bylo spojení několika oken opláštěním logickou inovací v americké architektuře (poprvé toto řešení, prodchnuté neorenesančním duchem, navrhl architekt R. Robertson zpět v roce 1894).7 Metodu střídání okna s opláštěním a bez něj navrhly všechny zkušenosti architektury 20. až 20. let, od petrohradské secese a amerického neoklasicismu až po italské budovy 20. let.8 Proto Zholtovskij při práci na fasádách obytných budov na Smolenském náměstí (1940-48) a na ulici Bolshaya Kaluzhskaya (1948-50) jemně odlišuje množství dekorů, aniž by překročil jemu známé opatření. Rytmus a vzor platbandů v mistrovských dílech však získal nějaký nový zvuk. [obr. 5, 6]
Díky kontrastu stěny pozadí a bohatě rozhodnutému akcentu a kombinaci opláštění dvou podlaží však Zholtovsky podnikl vlastní kroky na vrchol umění. V dekoraci obytných budov na náměstí Smolenskaya. a na Kaluzhskaya st. připomíná motivy Quattrocento (architekty Scuola di San Marco a kaple Koleoni v Bergamu), a tím výrazně zvyšuje umělecký efekt. [obr. 7, 8] A pokud se obytné budovy 10. let 20. století postavené na Park Avenue v New Yorku, které byly jeden a půl až dvakrát vyšší než renesanční paláce, již nemohly stát jejich kopiemi, pak byly Zholtovského budovy blíže italským prototypům. Grandiózní římsy a rzi florentských paláců mohly být použity v plné velikosti, protože devětpodlažní obytná budova se shodovala na výšku s třístupňovým italským palácem.
Vnímání obytné budovy jako jakési celistvosti, monolitu (neodmyslitelného k moderně), bylo v Zholtovského dílech spojeno s myšlenkou „rekonstrukce“renesančního obrazu pro úžitkové úkoly sovětského státu. Pouze místo vesnického domu, který byl tak upřednostňován severní secesí, použil Zholtovsky jako základ italské paláce, a tak byla budova Státní banky „zabudována“do Palazzo Piccolomini v Pienze.9 Tato metoda, kterou otevřeli mistři secese a amerického neoklasicismu, byla univerzální, starodávný obraz se „promítal“na požadovaný počet pater. A pokud neoklasické mrakodrapy E. Rotha (nebo budova newyorské městské rady, 1913) už byly daleko od klasiky (ne detailů, ale obrazů), pak si Zholtovský, připomínající zvonice renesance, například při práci na projektu věže Domu odborů (1954), byl metodicky blízký zakladatelům budovy Metropolitan Life Insurance Building v New Yorku (1909).10 Rekordní výška (213 m) z let 1909-13 měla tato budova zjevně podobu benátského zvonice San Marco.11 [obr. 9, 10, 11]
Zholtovsky a jeho následovníci se nespoléhali na vynález krásy, ale na její brilantní výkon, na znalost věčných hodnot italského umění.12 Ve 30. letech jim práce umožnila osvobodit se, zůstat bez povšimnutí a vstoupit do světa skutečné kultury. Tato poptávka po přesvědčivé, umělecky přesné stylizaci přivedla mistra blíže k moderní době (a obecněji k 20. a 20. století). Pozornost na měření starověkých struktur, přesnost jejich provedení v nových budovách - to vše se zdálo být společné pro pána a jeho kolegy ze Spojených států. Zholtovskij však v citacích povolil ty změny a manýry, na které neoklasicisté Spojených států nemysleli. Stejně jako při vytváření divadelní scenérie, Zholtovskij si dovolil žertovat a být v maličkosti netriviální, svobodně kombinovat, měnit motivy a dokonce se vzdalovat od italských vzorků.13
Takovou hravost, teatrálnost v sovětském a světovém kontextu odlišil pouze Zholtovský.14 Renesanční obrazy nese záměrně za normu „palladium“. A to je velký paradox samotného italského umění - miniaturní a grandiózní,15 hypertrofovaný a rafinovaný, harmonický - to vše v Itálii argumentuje v jednom uměleckém prostoru, v kresbě, v měřítku a proporcích sousedních budov držených pohromadě časem. To Zholtovskému věděli ne z knih a převyprávění, ale z četných cest.16
Cílem mistra není jen palladianismus, ale autentická renesanční stylizace, využívající mimo jiné italského motivu, plastické odchylky od řádového kánonu. To byl základní rozdíl mezi Zholtovského neoklasicismem a eklekticismem a normativním neoklasicismem 20. a 20. let 20. století, domácím a zahraničním. V USA ve 20. a 30. letech 20. století získal zvláštní rys neoklasicismu rysy státního stylu. Anonymní v přesné reprodukci měření renesance a starověku byl tento styl konvenční - vytvořený na úkor osvícené společnosti, musel být skutečně starožitný, a ne autorův. Normálnost tohoto stylu (například v McKim, Mid & White) byla navíc způsobena vysokým tempem a obrovským objemem designu a konstrukce. Zholtovsky, na rozdíl od Fomin (nebo stavitelů Washingtonu), se nesnažil vytvořit monumentální neo-starožitné komplexy. Fascinovaly ho dvě století italské renesance, od Brunelleschi po Palladio. Ale jak před revolucí, tak v éře proletářské diktatury 20. a 30. let se brutální monumentalismus Fomina, Rudneva a Trockého, který ve 30. letech jasně nesl rysy totalitní estetiky, mohl zdát jako silnější rival avantů -garde. Zholtovskij však jako základ svého stylu vzal quattrocento, chopil se šance a uspěl, když našel svůj vlastní výklenek, jedinečný a dokonce i osamělý v sovětském a světovém kontextu.
Zholtovského díla byla hravá a individuální, takže v domě Autorizovaného ústředního výkonného výboru v Soči (1935) mistr vytváří nejostřejší průsečík obrazů, barokně roztrhané štíty vily Aldobrandini sousedily s třírizalitovým schématem Palladianů vila Barbaro, neo-starožitné sloupoví a pilastry. A pokud se italští architekti (včetně A. Braziniho, A. Mazzoniho atd.) Ve třicátých letech minulého století již vzdali kanonické dekorativnosti, pak Zholtovskij stále prokazuje vynikající vlastnictví autentického řádu, mocného, jako je F. Juvarra (v turínské bazilice Superga) a rafinovaný, jako v antickém chrámu Augusta v Pule.17 V roce 1936 vytvořil projekty pro Ústav literatury a Dům kultury v Nalčiku (společně s G. P. Goltsem), v roce 1937 - projekt divadla v Taganrogu.18 Tyto projekty bohužel zůstaly na papíře. V polovině 30. let se nicméně vyvrcholilo mistrovskou prací. Srovnání mistrovského díla Zholtovského v Soči s tří rizalitovou budovou A. Melona ve Washingtonu (architekt A. Brown, 1926) jasně ukazuje styl mistra. Komplexní krása motivů a proporcí, asociativní hra, vzácná kresba detailů - to je Zholtovského architektonický styl. [obr. 12, 13]
Pokrok od abstraktního novopalladiánství k volné stylizaci Quattrocenta si všímá obytné budovy NKVD na náměstí Smolenskaya (1940-48). [obr. 14, 15] Byla zahájena před válkou a byla plná záhadně netriviálních řešení - jedná se o přerušovanou římsu (poprvé takovou, a la Palazzo Strozzi, římsa byla použita v budově Státní banky), srazil rohový balkon a věž, nerovný krok platbands jedinečného vzoru (dům na Smolenskaja, kombinoval dva obrazy z Ferrary, balkon Palazzo dei Diamanti a plášť Palazzo Roverella). A tak to mohlo být provedeno ještě před revolucí.19 Takže balkon Boloňského paláce Fava (vyrobený Zholtovským v domě na ulici Dmitrije Uljanova) v 10. letech 20. století byl staviteli Petrohradu využíván dvakrát.20 [obr. 16] Kanonické a protikánonické, to vše prodchnuté italským duchem, bylo vytvořeno s přihlédnutím k zkušenostem s moderností, její závislosti na synkopě, touze překvapit erudicí a fantazií. Zdá se, že Zholtovského budovy říkají, že umění italského umění je širší než norma „palladium“. A proto se taková syntéza volného myšlení a harmonie nebála ani velkého zaostávání za americkým neoklasicismem, ani chronologického. Taková byla vynikající znalost italské architektury, taková byla Zholtovského „živá klasika“v terminologii SO Khan-Magomedova.
Dům na náměstí Smolenskaya ztělesňoval neuvěřitelnou znalost italského řádu kánonu a zároveň svobodu od něj. Předpokládá se, že věž domu na Smolenské byla utkaná ze zřejmých citátů, ale nelze si nevšimnout zjevných změn, které zavedl Zholtovský (odlišuje ho například od autentické novorenesance firmy McKim, Mead a White).21 Toto není ani florentská lucerna, ani sevillská věž - je to pomník volné transformace motivu bez vyřazení obrazu. [obr. 17] Demonstrační netektoničnost platbandů, variabilita a nedostatek úlevy v nich (na rozdíl od monumentalismu 10. let 20. století) - to vše posílilo výrazný dojem divadelnosti, čímž se mistr přiblížil moderní době. Zholtovského domy byly jako stvořeny pro hrdiny A. N. Benoise a K. A. Somova. A proto by se poznámka V. A. Vesnina o mušketýrovi v domě na Mokhovayi možná stala nejlepším epigrafem pro všechny Zholtovského práce, takový byl umělecký úkol mistra.22
Krása Zholtovského projektů a budov je zvláště pozoruhodná v podmínkách proletářské diktatury, v době masivních demolic skutečných architektonických památek, zasazení socialistického realismu a „vkusu“zákazníka. Zholtovskij vůbec neměl toto všudypřítomné zjednodušení nebo drsné militaristické obrazy. A přesto jako první v porevolučním Rusku zavedl klasický řád (Státní banka), poté největší řád v Moskvě (dům na Mokhovaya), nejdelší římsu (dům na Smolenskaja) a nejširší sloupoví (Institute of Mining)). Je zřejmé, že tyto vysoce kvalitní budovy, stejně jako metro a výškové budovy, vykonávaly v SSSR během let hladomoru a represí kompenzační funkci. A pokud se přesto podařilo ve svých projektech éra 30. let utopisticky krásná, iracionální a tedy umělecky smysluplná, poválečné roky byly do značné míry prostoupeny duchem státního bohatství, typizace a ekonomiky. Zholtovsky musel přesvědčit stavitele a zákazníky, aby měli čas na kreslení a kontrolu na staveništi, a to vše ve věku 70-80 let. To je to, jaký dojem vyvolala jeho erudice a talent, Zholtovsky si podmanil kvalitu své architektury, komplexní harmonii svého umění.
V průběhu několika desetiletí Zholtovskij prokázal svou adherenci k akademismu, ale v poválečném období se rozdíly mezi budovami pána a „normativním“neoklasicismem staly obzvláště patrnými.23 Při práci na projektech Hipodromu (1951), typického kina (1952) a divadla Nemirovich-Danchenko (1953) kombinuje Zholtovsky obrazy z různých období - renesanční a empírové, motivy Brunelleschiho a Palladia, a tak se vzdaluje myšlence napodobovat cizí éru. asimilace klasického dědictví “se chýlí ke konci a novorenesance byla v letech 1948–1953 napadena bojem proti kosmopolitismu (v roce 1950 byl Zholtovský propuštěn z Moskevský architektonický institut). Portikus hipodromu se zdál být v rozporu se všemi postuláty klasiky, ale poté, co se stal triumfem volného myšlení, obsahoval řešení, která byla vzácná i v Itálii. [obr. 18] Stuhy v tympanonu tak připomínají fasádu Villa Poggio a Caiano. Abaca hlavního města Hippodromu je zostřena (jako v domě Všeruského ústředního výkonného výboru v Soči), jako v chrámu Vesta na římském fóru Boarium.
Takové stylistické slitiny byly inovací Zholtovského (poprvé byly nejživěji ztělesněny v domě Soči Všeruského ústředního výkonného výboru). Architektura hipodromu a typického kina byla téměř eklektická a ukazovala volnou transformaci obrazu při respektování novorenesančních detailů. Brilantní design vzorů v oblouku je však nápadný a zcela nenapodobitelný, vykupuje vše. A v tomto případě podobnost dekorativního motivu s dílem McKima, Meada a Whitea (Presbyterian Church in Madisson Square, 1906, nezachována) pouze zdůrazňuje Zholtovského dovednost. Římsy typického kina a hipodromu namaloval Zholtovský mimořádně nádherným a originálním způsobem. [obr. 19] Toto lze nalézt pouze v Itálii, na fasádě milánského Palazzo Guresconsulti.
Sovětská architektura 30. a 50. let nebyla stylisticky monolitická, protože předválečná éra obsahovala významnou součást art deco. Úmyslný triumf Zholtovského děl, jak se zdálo, byl naopak blízký standardu tzv. Styl stalinistického impéria. Vítězná měla být také architektura 30. let. Bylo to však plné toho ostrého dramatu, jehož Zholtovského styl zcela postrádal. A pokud se má za to, že díla Fomin a Shchuko, Rudnev a Trockij (nebo Speer a Piacentini) upřímně odrážejí pochmurné horizonty své doby, pak Zholtovského buffy, bohatá majestátnost odlišila jeho díla právě ve 30. letech. Rozptylovala ji, a proto získala podporu úřadů. A přesto je evidentní apolitický, nadčasový charakter Zholtovského stylu. Na základě ušlechtilé renesanční tradice to umožnilo skrýt se ve složité motivační, proporční a plastické hře s italskými asociacemi. A proto byl Zholtovského přístup blízký utopii moderny, novorenesanční stylizace vedla do romantického světa obrazů, tak daleko od reality, jako umění neo-ruské nebo severní moderny v kontextu rychlého vědeckého a technologického pokroku, první ruská revoluce v letech 1905-07 a cesta, kterou již našla avantgarda.24
Divadelnost novorenesance, stejně jako ve své době a moderní době, byla naplněna nejsilnější nostalgií po starověku, po éře mocného a rafinovaného umění. Pro Zholtovského a jeho následovníky se takovým zdrojem staly málo známé a provinční, nedokončené a zchátralé italské budovy.25 Toto hledání nemonumentálního, ba dokonce expresivního, jako ve 30. letech 20. století, ale naopak skromné (při malém řádu), umírněné estetiky bylo posíleno vírou v totalitu budovaného novorenesančního města. A proto byly výtvory Zholtovského školy vždy zobrazovány na pozadí stejně štíhlých budov, podporujících značky říms a korunovaných věžemi.26 Avšak provedené v Moskvě v jediné kopii nikde nevytvořily soubor. Neoklasický vývoj měst ve Spojených státech však byl také charakterizován charakteristickou fragmentaritou.
Jedním z nejzajímavějších objektů poválečného období byla budova Hornického ústavu (1951). [obr. 20] Luxusní, hravý a monumentální ve stylu Berninian, je navržen s podkrovím jako Palazzo Spada a lodžií a la Palazzo Chiericati. A znovu, před divákem, by to vypadalo „jako kombinace nepochopitelného“. A přestože v Toskánsku (okrová barva budov, které získala všechna mistrova díla), nejsou žádná díla Palladia ani Maura Koducciho, v paměti Zholtovského byly vedle sebe obrazy různých století a regionů Itálie a notebook. Palladio navíc připustil podobnou hru barokních a akademických linií (například v architektuře Teatro Olimpico, na boční fasádě lodžie del Capitanio).
Jedinečnost Zholtovského způsobu spočívala v práci na křižovatce autentické stylizace, volné divadelnosti a záměrného eklekticismu naplněného italským duchem. Mistr se rozhodl nejen pro architekturu 15. a 16. století, ale také je spojil do jednoho díla, konfrontoval brutální a půvabné (jako rustikální a platbasy pazzského paláce), techniky Quattrocento a palladianismu.27 Obytné budovy na náměstí Smolenskaya a na ulici B. Kaluzhskaya st. se bezpochyby vrátil do Medici Palazzo (15. století) s využitím římsy a výstupního reliéfu zdi. Zholtovský však nepoužívá roztrhaný povrch rustikálního kamene, ale vrchovatou rustikální budovu Říma a Orvieta (již v 16. století). A stejně jako F. Sawyer (v newyorské centrální spořitelně, 1927) rozbíjí rustikální vlys a opevňuje a Bocchiho boloňské paláce (16. století).
Počínaje domem na Smolenském náměstí se vytváření takových bizarních slitin stalo rysem Zholtovského způsobu. Celková kompozice byla držena pohromadě správnými proporcemi, okrovou barvou Toskánska, romantickým poměrem hmot a „živou“siluetou blízkou secesi.28 Tento obrazový přístup předpokládal, že se nebude opírat o analytické, ale o integrální vnímání.29 Jeho cílem bylo vytvořit monolitický pohádkový soubor. Obrazy Itálie - metropolitní a provinční, starožitné a renesanční, roky po cestě do zahraničí, se spojily ve Zholtovského představivosti do jakési vlastního neexistujícího světa. Pánovým cílem bylo přenést ho z paměti do Moskvy. Takové město plné znamenité a monumentální architektury vytvářel Zholtovský po čtyři desetiletí. Podle V. A. Vesnina je tento svět jen dramatizací. Jakkoli přesvědčivé a krásné se ukázalo, že je umělecky úspěšnější než „seriózní“klasika, propojilo renesanční motivy a architektonické nápady 20. a 20. století (ruský moderní a americký neoklasicismus) a vytvořilo vznešenou a krásnou Moskvu Zholtovského.
1 Pojem „stylizace“v tomto článku je chápán nekritickým způsobem jako použití fasádních technik a detailů určité doby. Tato praxe byla rozšířena v akademickém stylu práce. Svoboda (při výběru a interpretaci původního zdroje), která byla vhodná ve vzdělávacím designu nebo při práci na soukromém pořádku, však nebyla v rámci státu povolena, a proto „normativní“neoklasicismus z konce 19. a počátku 20. století (počínaje budovami parlamentu a univerzity ve Vídni a konče vládními úřady ve Washingtonu, vlakovými nádražími, muzei a knihovnami v New Yorku a Chicagu). Domácí neorenesance 30. - 50. let vedená Zholtovským zdědila emancipaci eklekticismu a moderny.
2 Palác sovětů SSSR. Soutěž All-Union. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Fasádní schéma domu na Mokhovayi se složeným řádem 5 pater bylo nejblíže domu KV Markova (vybaveného čtyřpodlažním řádem a arkýřovými okny), a ne palladiánské lodžii del Capitanio (kopie, která byla dům MA Soloveichika se čtyřsloupovým portikem, architekt MS Lyalevich, 1911), ale na radnici v Chicagu. Korunní římsa domu na Mokhovaya byla převzata z arzenálu Palladia, ale opět ne z Vecentian lodžie del Capitanio, ale z benátského kostela San Giorgio Maggiore. (viz ilustrace v autorově článku „Fasády palladiánských kostelů, jejich prototypy a dědictví“)
4 Na přelomu 19. a 20. století byla myšlenka autentické novorenesanční stylizace extrémně vzácná. Tak tomu bylo v Petrohradě (například banka M. I. Wavelberga, 1911, dům R. G. Vegeho, 1912), a dokonce i v Itálii. Masovému rozvoji evropských hlavních měst v letech 1890-1900 chyběla kompoziční a plastická autenticita; A. E. Brinkman, P. P. Muratov ji hledali a nenalezli ji v tehdejší římské architektuře, snil o ní Zholtovsky. A přesto to byla Itálie, kdo dal Zholtovskému příklad - tvůrci novorenesančních budov z let 1890–1900 v samém centru Florencie pracovali tak autenticky, vědomě a kontextově ve vztahu k originálům.
5 Čtyřdílné vydání návrhů a budov McKim, Mid & White bylo vydáno v roce 1910.
6 Vývoj amerického neoklasicismu přitahoval pozornost ruských mistrů již před revolucí, například mezi knihami GB Barkhina byly i americké časopisy o architektuře 1900, které byly zakoupeny před revolucí, zejména to byly otázky architektonického záznamu.
7 Platbands, sdružující několik oken, se objevují v domech I. Z. Vainshteina (1935), L. Ya. Talalaya (1937) v Moskvě a také B. R.. Současně řešení oken, spojených jedním profilem, v domě A. K. Burova v ulici Tverskaya. (1938) reagoval na jeden z prvních newyorských mrakodrapů, American Trust Social Building (architekt R. Robertson, 1894), a současně na renesanční Palazzo San Marco (na římském náměstí Piazza Venezia), florentský Palazzo Bartolini. Fasáda obytné budovy Burova na B. Polyance (1940) sahá až k rozloženým nálepkám paláce v Urbino.
8 Například budova ateliéru (1906) na Lexington Avenue v New Yorku, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V Sedov na to upozorňuje, viz neoklasicismus v moskevské architektuře 20. let. Projekt Classic. Č. 20, 2006
10 Ačkoliv dokončení věže obce používalo klasické motivy (kostel San Biagio v Montopulcianu a starobylé mauzoleum sv. Remyho), samotný obraz v minulosti zůstal bez romantické kořenivosti.
11 Po válce začaly věže Novoděvičijského kláštera sloužit jako zdroj inspirace pro „promítání“(například v obytných domech Ya. B. Belopolského na Lomonosovského vyhlídce nebo B. G. Barkhina na Smolenském nábřeží). A zároveň domy Ya B Belopolského (1953) byly jakousi odpovědí na obytnou budovu Tudor City v New Yorku (1927).
12 Realizovat obrazy minulosti, i když existovaly pouze na freskách - to je účel použití pompeianských edikulů GP Golts (projekty Meyerholdova divadla, Komorního divadla), AV Vlasova (budova All-Union Central Rada odborů). Je známo, že fasáda nové budovy Svazu architektů SSSR, kterou provedl A. K. Burov, ztělesňovala církevní obraz z fresky Piero della Francesca v Arezzu.
13 V projektu Dneproges (1929) byl rytmus oken benátského Palazzo Doge zprostředkován Zholtovským pomocí florentské rustiky.
14 Ještě před prodejem domu na Smolenském náměstí. v dílech Zholtovského následovníků se začíná sledovat móda variability motivů platbandů. Jedná se o fasády domů na Leninsky Prospect (architekt MG Barkhin, 1939), na Tsvetnoy Boulevard atd. Domy na ulicích Fadeeva a Karetny Ryad, ve 3. vyhlídce Voykovsky.
15 Takže ve srovnání s normativním neoklasicismem Spojených států jsou rámce typického moskevského kina záměrně mělké, balkon v domě na náměstí Smolenskaya. a portál na boční fasádě domu na Kalužskaja (takový portál měl být podle projektu a v domě na Prospect Mira, nerealizovaný)
16 Po výstavbě budovy Státní banky se v polovině třicátých let v celé řadě moskevských budov objevila florentská římsa s dřevěnou klisnou. Toto je obytná budova A. K. Burova v ulici Tverskaya. (s motivem oblouků z neapolského hradu Castel Nuovo), dům I. Z. Weinsteina na zahradním kruhu, E. L. Iocheles poblíž náměstí Arbat. a MG Barkhin o Leninském prospektu. A je to rychlost blesku, s níž mladí architekti dosáhli vysoké úrovně harmonie, která dokazuje vliv učitele, cítí Zholtovského dlouhodobý vývoj myšlenky novorenesanční stylizace.
17 Podlouhlé proporce starověkého chrámu po Zholtovském získají sloupoví budovy KGB v Minsku (architekt MP Parusnikov, 1947) a budovy Lenfilm v Leningradu (konec 40. let).
18 Zholtovský čerpá do svého stylistického systému jak obrazy starověku (v projektu Domu kultury v Nalčiku to byl Gardský most a římské septisonium), tak obrazy renesance. Například projekt Zholtovsky (celounijní soutěž, 1931), oceněný v soutěži Sovětského paláce, spojí obrazy Kolosea, majáku Pharos a bašt Caprarola vily.
19 Takže krb florentského paláce Gondi inspiroval Zholtovského jak v sovětských letech (budovy Státní banky a Moskevský hipodrom), tak před revolucí, když pracoval na interiérech domu Závodní společnosti, 1903 (hlavní město vstupního sloupoví byl detail chrámu Vesty v Tivoli).
20 Dům Zholtovského na ulici. Dmitrij Uljanov spojil římsu florentského Palazzo Medici s balkonem Palazzo Fava v Bologni. Takové recepce jsou v módě, takže rohové balkony se objevují v domě Z. M. Rosenfelda na Prechistenka, stejně jako v domech na ulici Velozavodskaya a v Novospassky. Všimněte si, že tento balkon byl populární jak v 10. letech 19. století (v dekoraci domu K. I. Rozenshteina, architekta A. E. v domě na Suvorovského vyhlídce v Leningradu.
21 Na Zholtovského zapůsobilo nejen kopírování evropských památek (příkladem byla výstavba amfiteátru Madison Square Garden v New Yorku v roce 1891 s věží katedrály v Seville, společnost McKim, Mid & White nebo budova Metropolitan Life Insurance). a benátská kamponila San Marco, 1909), ale stylizace, tj. volný design ve starověkém stylu (příkladem této logiky je španělský barokní kostel postavený pro panamsko-kalifornskou výstavu z roku 1915, architekt B. Goodhugh).
22 Vyjdete na schody, k prvnímu přistání … cítíte nevěru kolem sebe, zdá se vám, že mušketýr se nyní bude dívat zpoza zdi a vy si nedobrovolně myslíte, že toto schodiště bylo vyrobeno v 16. století … “Architektura SSSR. 1934. č. 6, s. 13
23 V architektuře věže Hipodromu můžete vidět obrysy Petrohradské admirality (v roce 1932 tento obraz použil mistr v projektu třetího kola soutěže o palác Sovětů) a Moskva Kreml, quattrocento architraves navazuje na barokní belvedere (shromážděno z motivů F. Borrominiho, NA a dokonce i anglický neoklasicismus edvardovské éry 20. století).
24 Takže v žánru divadelní scenérie byly zachovány Zholtovského projekty z roku 1953 (velkoplošná obytná budova a budova chladničky v Sokolniki), zdobené novorenesančními kartušemi, vlajkami a emblémy.
25 Tento zájem o málo známé rarity se rozšířil ve třicátých letech 20. století i do Španělska, protože odpovědí na Rusty z paláce Infantado v Guadalajara byl luxusní dům D. D. Buggakova na ulici Mira Ave. A zároveň mu byla blízká moskevská předrevoluční tradice, bizarní architektura Tsaritsyna, sídlo M. M. Morozovy, architekta. V. A. Mazyrina (s granáty z paláce v Salamance). Podobné podrobnosti se objevují v Zholtovského projektu pro kombajn Izvestia, 1939.
26 Taková je například Moskva v návrzích G. P. Goltsa (náčrtky řešení nábřeží v letech 1935-36), takovými jsou jeho projekty poválečné rekonstrukce Kyjeva, Stalingradu, Smolenska.
27 GI Revzin analyzuje dílo IV. Zholtovského v kontextu stylizace mistrů secese a také si všímá tohoto úžasného eklekticismu, „pasismus světa umění je paradoxně antihistorický“. A dává toto vysvětlení, z hlediska věčnosti jsou architektonické formy různých století stejné. Úkolem architekta je pouze vybrat a kombinovat je, sladit. A díla Zholtovského ze sovětského období byla jasně naplněna stejným předrevolučním paséismem. Viz Revzin G. I., neoklasicismus v ruské architektuře počátku dvacátého století. M.: 1992, str. 62-63
28 Zholtovský nazval tuto okrovou barvu „luminiferous, radiant“(podle BG Barkhina).
29 Takové jsou například architektonické fantazmagorie od A. I. Noarova, vytvořené dnes a plné italských obrazů.
Literatura
1. Palác sovětů SSSR. Soutěž All-Union. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Projekty a stavby. Vstup. článek a pod. nemocný. G. D. Oschenkova. - M.: Státní nakladatelství literatury o stavitelství a umění, 1955.
3. Kutseleva AA, Místo moskevského metra v sovětském kulturním prostoru. // Architecture of the Stalinist Era: An Experience of Historical Understanding / Comp. a otv. vyd. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultura dva. - M.: New literature review, 2006. 2nd ed., Revised, add.
5. Revzin GI, neoklasicismus v ruské architektuře počátku dvacátého století. Moskva: 1992
6. Sedov VV neoklasicismus v moskevské architektuře 20. let // Project Classic. Č. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovský. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Architektura McKim, Mead & White ve fotografiích, plánech a nadmořských výškách. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
anotace
Kreativní biografie I. V. Zholtovsky, renomovaný architekt a znalec italské architektury, opakovaně přitahoval pozornost badatelů, a přesto jsou mistrovy práce stále plné mnoha architektonických tajemství a paradoxů. Kompoziční a plastické srovnání s neoklasickou architekturou Spojených států umožňuje posoudit zvláštnost Zholtovského způsobu novým způsobem. V budovách Zholtovského lze cítit nejen spoléhání se na mocnou italskou kulturu, ale také seznámení se zkušenostmi Spojených států z let 1900-1920. Neoklasicistní styl je obvykle považován za znamení stalinistické éry. Ve 30. letech byl však ve Spojených státech oficiálně přijat neoklasicistní styl a ve 30. letech se aktivně budovalo centrum hlavního města Washington. Díky tomu byla Zholtovského díla docela moderní a umělecky relevantní. Pozornost na měření starověkých struktur, přesnost jejich provedení v nových budovách - to vše se zdálo být společné pro pána a jeho kolegy ze Spojených států. Zholtovskij však v citacích povolil ty změny a manýry, na které neoklasicisté Spojených států nemysleli. Zholtovského díla byla hravá a individuální. Obrazy Itálie - metropolitní a provinční, starožitné a renesanční, roky po cestě do zahraničí, se spojily v Zholtovského představivosti do jím vymyšleného světa. Pánovým cílem bylo přenést ho z paměti do Moskvy. Takové město plné znamenité a monumentální architektury vytvářel Zholtovský po čtyři desetiletí.
