Budovy paláce sovětů a Lidového komisariátu těžkého průmyslu, které se aktivně promítají do Moskvy ve třicátých letech, nebyly realizovány, ale projekty té doby mají stále nevyčerpatelný tvůrčí potenciál a tajemství jejich krátkého triumfu a dlouhodobého zapomenutí. V roce 1934 získává palác Sovětů hotový vzhled, je považován za nejvyšší budovu na světě a zjevně symbolizuje státní styl. Jak by se však měl tento styl nazývat? Byla to „škola Iofana“(podle SO Khan-Magomedova [7 s. 656]) nebo „americký mrakodrapový eklekticismus“(podle známé formulace LM Lissitzky [1, s. 4])? A do jaké míry je spravedlivé definovat Iofanův palác Sovětů jako sovětský analog žebrovaného stylu amerických mrakodrapů, a tedy jako příklad domácí verze Art Deco? 1 Otázka stylu paláce sovětů (dále jen DS) však může být vyřešena bez použití výrazu „Art Deco“, a to přímým porovnáním architektury paláce sovětů a amerických mrakodrapů. Vyznačovaly se přitažlivostí k archaickému a středověkému dědictví, stejně jako inovacemi 10. let 20. století. Tak byl koncipován Palác sovětů.
Výsledky celoevropského otevřeného kola soutěže (1931), jak je obvyklé poznamenat, znamenaly veřejný obrat moci směrem k historismu. 2 Nicméně, DS byl přijat pro stavbu ne v pořadí, ale v žebrovaném stylu (Art Deco), to byla odpověď jak na konstruktivismus, tak na neoklasicismus. Palác sovětů, korunovaný sochou Lenina (80 m) v reakci na Sochu svobody (46 m), se stal symbolem soutěže mezi SSSR a USA. A proto Iofan, který pracoval na DS jako nejvyšší budově na světě, vzal jako základ styl již postavených amerických výškových budov. A právě s tím souvisí i cesta sovětských architektů do USA (1934). Importované architektonické obrazy také vyžadují import stavebních technologií.
Věž paláce sovětů se stala symbolem sovětských výškových ambicí, nejslavnějším příkladem žebrovaného stylu, replikovaného v SSSR. Avšak realizovaný v architektuře divadla v Minsku (1934-38) nebyl žebrovaný styl Iofanovým vynálezem. Na soutěži DS jej zastupovali nejen projekty Hamiltona a Iofana (kteří získali 1. cenu), ale také návrhy Langbarda a Čečulina, dále Dushkina a Ščuka, stejně jako Pelziga a Perreta, které zdůrazňovaly povahu žebrovaný styl (Art Deco) jako mezinárodní architektonická móda …
Iofanův projekt umožnil Moskvě konkurovat památkám historických stylů a americkému Art Deco, ale kompozice DS se vrátila k evropským architektonickým úspěchům 20. let 20. století. Takto měla Century Hall ve Vratislavi významný dopad na architekturu DS. A pokud design a výzdoba kopule ještě nebyly stanoveny na náčrtu DS v roce 1933, pak od roku 1934 byly podle Iofana velké a malé sály pokryty žebrovanou klenbou. A právě sál století, postavený jen za rok a půl 1911–1913 (architekt M. Berg), prokázal praktickou proveditelnost postavení takové velkolepé kupole.
V roce 1933 získal Palác Sovětů podobu teleskopické žebrované věže. Na počátku 30. let však bylo toto téma již rozpracováno v několika projektech, takže v roce 1926 navrhl architekt Urban tento styl pro budovu Metropolitní opery v New Yorku, přičemž použil stejné téma křižovatky věže a válce. [obr. 1, 2] V roce 1928 provedl Langbard podobný projekt na divadelní soutěži v Charkově. A byl to on, kdo byl od roku 1934 pověřen realizací stylového experimentu - výstavbou divadla v Minsku v žebrované teleskopické architektuře DS. Exteriér paláce sovětů by však byl ještě působivější: válce, které byly v Iofanově projektu nižší než výška, byly vyřešeny štíhlými, silně prodlouženými pylony (žebry).
Poslední fáze soutěže z roku 1932 byla zjevně věnována výběru zákazníka historického sdružení pro DS. 3 V této fázi bylo zákazníkovi s největší pravděpodobností představeno album s prototypy DS a lze předpokládat, že se jednalo mimo jiné o knihu H. Ferrisa „Metropolis of the Future“(1929) a film stejných jméno Fritze Langa „Metropolis“(1927). V roce 1933 se koncept DS dramaticky změnil (demonstrace se projevila): žebrovaná teleskopická věž získává nové protáhlé rozměry (jako v Saarinenově návrhu pro budovu Společnosti národů, 1928 a Ludwigovy návrhy na soutěži DS 1931-32), a co je nejdůležitější - neočekávaný a grandiózní symbolický potenciál. 4 [obr. 3] DS měla ztělesňovat vítězství nového systému nad křesťanstvím a úspěchy západního světa, a proto se nacházela v místě katedrály Krista Spasitele a podle projektu byla vyšší než mrakodrapy z New Yorku. Základem kompozice mrakodrapu DS byl obraz babylonské věže (podle rekonstrukce A. Kirchera v roce 1679). [obr. Pět]
V roce 1932 ve třetím a čtvrtém kole soutěže byly postaveny dvě myšlenky na DS, jako na budovu s historickým prototypem a abstraktní, složenou a žebrovanou. A zdálo se, že volba „nového“stylu, tedy Iofanovy žebrované teleskopické architektury v květnu 1933, znamenala vítězství druhého konceptu. [obr. 1] V tomto okamžiku, tedy po objevení se myšlenky na obří sochu Lenina (vysoká 50–75 m) a přeměně DS na její podstavec, nastalo období přehodnocení tektoniky a symboliky DS měla přijít pro autory. Usnesení Rady pro stavbu paláce sovětů (10. května 1933) navíc neříká nic o druhém, ještě ambicióznějším a obtížnějším úkolu učinit z DS nejvyšší budovu na světě. [2, s. 59] Volba stylu v květnu 1933 však, jak se zdá, již byla spojena se změnou úkolu a dokonce možná s objevením klíče k řešení.
Iofanův žebrovaný styl opravdu umožnil přeměnit DS na mrakodrap. Teleskopický žebrovaný tvar DS, který neobsahoval výraznou historickou asociaci až do roku 1934, jej však po Kircherově rekonstrukci neočekávaně získal v podobě babylonské věže. V únoru 1934 vydal Iofan konečný design žebrované, hloupé věže vysoké 415 metrů, kombinující dva koncepty DS. [obr. 20] Kdo by mohl najít Kircherovu kresbu a navrhnout myšlenku přeměny základny DS na obraz Babylonské věže, zůstává záhadou. Pouze v této podobě však budova získala úplný, ideologicky ověřený vzhled. Centrální struktura ateistického systému získala viditelnou funkci, chybějící a vyhledávaný symbolický obsah. Zopakujme si hypotézu, zdá se, že rozhodnutí přeměnit palác Sovětů na nejvyšší budovu na světě bylo s největší pravděpodobností způsobeno tím, že byla nalezena architektura, která nejen umožňovala řešit fasádu rekordní výšky, ale také ztělesnil mocný symbol a ten byl zase podněcován velkolepým architektonickým tématem. [obr. Pět]
Neoarchaická poddajnost a mauzoleum paláce sovětů však našly další relevantní zdroj. Dynamická silueta stupňovité desky Rockefellerova centra je uhodnuta v celé řadě prací Iofana 30. let - jak v projektech paláce sovětů a Lidového komisariátu těžkého průmyslu (dále NKTP), tak v pavilonech SSSR na mezinárodních výstavách v letech 1937 a 1939. (všimněte si, že dynamický motiv stupňovité desky, opakující se v siluetě Rockefellerova centra na obou fasádách, byl poprvé navržen na soutěži Chicago Tribune v roce 1922 v projektu bratří Luckhardů).
Skladba Sovětského paláce byla reakcí na širokou škálu zahraniční architektury a vrátila se kromě amerických mrakodrapů (a Ferris grafiky) zpět k evropským projektům a budovám a především k technokratické věži z film „Metropolis“(který dával představu o kontrastu žebrované teleskopické věže a geometrizovaných pilířů a pravděpodobně ovlivňoval kompozici divadla Rudé armády). [obr. 6] Dalšími kompozičními analogy DS jsou teleskopická věž v kině Rex v Paříži (architekt O. Bloison, 1931-32) a spirálový náhrobek rodiny Bernocchi v Miláně (1931-36), stejně jako Sacre- Coeurská katedrála v Bruselu (architekt A. van Huffel, od roku 1922) a kostel Notre Dame de Rensy v Paříži (architekt O. Perret, 1922). [obr. 7,8,9]
Architektonický obraz pavilonu SSSR v Paříži byl také skvěle utkán z nejostřejších návrhů evropských mistrů éry art deco, hlavního pavilonu na výstavě v Bruselu (1931-35) a úžasné série plastik Frederica Fochta z 20. a 30. léta. [obr. 10, 11] Jak DS, tak i pařížský pavilon z roku 1937 překonaly své prototypy velikostí, vyjádřením forem a slávou, nicméně jejich zapojení do světového architektonického kontextu své doby bylo zřejmé a významné.
Konečná verze Sovětského paláce (únor 1934) se výškově a stylově velmi lišila od architektury navržené ve fázích soutěže 1931–32, různých variací avantgardy a historismu. 5 V roce 1933 se zrodila myšlenka instalace obří sochy Lenina a zvýšení výšky budovy na rekordních 415 metrů. A byl to žebrovaný styl (Art Deco), který umožnil efektivně vyřešit architekturu DS a překonat newyorské mrakodrapy vlastními prostředky. Soutěž ve výšce vyžaduje soutěž ve velkém stylu. Žebrovaný kanalizovaný povrch fasády neměl žádná omezení velikosti a proporcí a v klasice nebyl vyžadován žádný dekor. To vše bylo pohodlné při navrhování v krátké době. [obr. 12] Zbývalo jen zvolit dekorativní design stožárů (žeber), určit plastickou složitost fasád DS.
Řešení stylobátové části paláce sovětů by připomínalo architekturu pojmenované knihovny Lenin (a to není překvapující, vzhledem k účasti ctihodných architektů V. A. Shchuka a V. G. Gelfreikha jako spoluautorů Iofana).6 Navíc basreliéfové vlysy, sloupy anta (bez základen a hlavic) a cannellované pilastry získaly ve 20. a 30. letech 20. století charakter mezinárodní módy. Byly představeny v architektuře mrakodrapů a pavilonů pařížských výstav z let 1925 a 1937 a lze je nazvat jakousi známkou meziválečné éry. Přitahovaly je však archaické techniky a inovace 10. let 20. století, zejména pak díla J. Hoffmana. Taková byla umělecká integrita éry art deco, rozervaná první světovou válkou, a retrospektivita jejího stylu.
Neoarchaické kanylizované lopatky a špičaté novogotické podvody (žebra) - to vše se stalo alternativou ke klasickému řádu ve 20. a 30. letech a toto hledání začalo v Evropě již ve 10. letech 20. století. Takto byly vyřešeny budovy v New Yorku a Moskvě, například budovy Langmana a díla Iofana, směrované stožáry stanice metra Spartakovskaya, stejně jako styl pavilonů SSSR na výstavách v letech 1937 a 1939, toto měl být DS. 7
Stavba mrakodrapu DS byla přerušena vypuknutím Velké vlastenecké války a ve 30. letech nebyly v Moskvě žádné další žebrované věže. Nelze však popřít existenci žebrovaného stylu (a tedy art deco) v SSSR. Krátce před a bezprostředně po vítězství v soutěži DS byl styl Hamiltona a Iofana implementován do celé řady budov umístěných v samém centru Moskvy.8 Jedná se o díla A. Ya. Langman - budova čerpací stanice (od roku 1934) a obytný dům pracovníků NKVD s drážkovanými čepelemi, budova Státního archivu (architekt AF Vokhonsky, 1936) a Metrostroy House (navíc DFFridman ve 30. letech 20. století autor celé řady projektů a budov v žebrovaném stylu), stejně jako Gosplan Garage, 1936 (všimněte si, že projekt NKTP od K. S. Melnikova byl také pokryt flétnami a žebry, 1934).9 V podobné architektuře, již na konci 20. let 20. století, byly budovy Knihovny k nim. V A. Lenin (architekti V. A. Shchuko a V. G. Gelfreikh, od roku 1928) a hlavní pošta s gotickými žebry (architekti I. I. Rerberg, 1925-27), jakož i budovy Institutu Marxe a Engelse (architekti S. E. Chernyshov, 1925–27) a obytná budova ústředního výkonného výboru Rady lidových komisařů (architekti D. a B. Iofana, 1927–31). Taková byla špičatá žebra sboru NKVD (A. Ya. Langman, 1934) a ATC regionu Frunzensky (architekt KISolomonov, 1934), zploštělé čepele Lidového komisariátu pozemních sil (LV Rudnev, z roku 1939)) a právě takové moskevské budovy pomáhají rekonstruovat pravděpodobný dojem z DS Iofan. 10
Art deco architektonické techniky nepronikly jen železnou oponou, ale byly také záměrně dovezeny (a stejně tak i automobilová móda). Proto termín „Art Deco“, jako synonymum pro žebrovaný styl mrakodrapů a DS, umožňuje zobecnit a porovnat stylistické projevy 20. a 30. let v USA, Evropě a SSSR. Je však nesmírně obtížné vymezit stylistické hranice výrazu „Art Deco“.
Architektura 30. let byla připravena shrnout vývoj světové architektury a shromáždit její nejlepší úspěchy, současné i historické. To bylo typické pro SSSR a v ještě větší míře pro USA. Neoarchaic v obraze a zároveň futuristické díky své rekordní výšce se projekty DS a NKTP Iofan staly ztělesněním dvojí povahy Art Deco. Takže v architektuře DS byly kombinovány různé obrazy starověku a nově objevené architektonické nápady a úspěchy (včetně spirálových návrhů věží Tatlin a Ludwig). 11
Mrakodrapy Spojených států však byly také vytvořeny na základě široké škály historických motivů a evropských inovací 20. let 20. století - německého expresionismu a amsterdamské školy (například věž New York Telephone Company, architekt R. Walker, 1929). Žebrovaný styl byl geneticky spojován především s gotickým a románským, ale jeho neoarchaický základ je neméně zřejmý. V 10. a 30. letech se navíc neoarchaické mauzoleum stane skutečně mezinárodní recepcí.12
V roce 1929 slavné mauzoleum V. I. Lenin.13 Archaická struktura a avantgarda v plastice se Leninovo mauzoleum stalo nejjasnější ilustrací chronologické a stylistické duality 20. a 30. let 20. století a jeho stylu - Art Deco, směřujícího do minulosti i do budoucnosti - takto měla DS stát se. Všimněte si, že dualita mauzolea a paláce sovětů, klíčových výtvorů sovětské éry, prokázala nejen tvrdou uměleckou vůli (v rámci stylu tzv. Stalinistického impéria), ale také absenci jasně definovaného stavu styl a aktivní hledání architektonického standardu.
Archaické a středověké motivy i současné inovace 10. let 20. století - taková byla stylová dualita výškových budov 20. a 30. let. A tato rozmanitost zdrojů a prototypů stylů byla charakteristická jak pro styl mrakodrapů, tak pro sovětskou architekturu.14 A právě Art Deco přesvědčilo sovětské architekty a zákazníky o přípustnosti a úspěchu zdánlivě riskantní, eklektické kombinace tradičních, klasických a transformovaných vynalezených technik. Styl interiérů DS by připomínal zámořské vzorky, například vlakové nádraží ve Filadelfii (1934) nebo Texas State Hall v Dallasu (1936), takže by se dalo říci, že stylistický základ byl Art Deco. tzv. Styl stalinistického impéria. 15
Art deco, moderní a avantgardní - umělecké projevy těchto stylů byly nesmírně rozmanité a právě ve stejných letech, tedy před první světovou válkou, se zrodily jejich architektonické techniky. A proto polymorfismus ve stylu art deco není překvapující, ale je podobný uměleckému obrazu z let 1900–10. A právě na příkladu architektury (ve Spojených státech na konci 20. let a v SSSR na počátku 30. let) dosáhla své maximální rozmanitosti, zdá se, že účelnost použití termínu „ Art Deco “je spíše chronologický než stylistický. Zdá se, že výraz „Art Deco“znamená pouze dobu, ale ne styl.16
Polymorfismus, to znamená různé formy a motivy - to byla specifičnost stylu mrakodrapů, pavilonů výstavy z roku 1925 a sovětské architektury - soutěžní projekty DS a NKTP, architektura moskevských výškových budov, stanic metra a pavilonů All-Union Agricultural Exhibition.
Přesto příbuznost stylistických zařízení zaměřená na stejnou historickou minulost umožňuje vyčlenit skupinu projektů a budov a hovořit o žebrovaném stylu (v rámci Art Deco) jako o silném mezinárodním fenoménu. Takto pracovali Iofan a Fridman, Chechulin a Dushkin, architektonické firmy pod vedením Grahama, Holaberta a Hooda. 17 [obr. 13-17] Vektor vývoje žebrovaného stylu určil Saarinenův projekt na soutěži Chicago Tribune (1922).
Kromě otázek etymologie a sémantiky výrazu „Art Deco“bylo možné analyzovat žebrovaný styl mrakodrapů a Palác sovětů. Po návratu do evropské architektury předválečného luxusu secese neobsahovaly komorní pavilony výstavy v Paříži v roce 1925 novogotická žebra charakteristická pro americké mrakodrapy v kombinaci s neo-aztéckými římsami nebo nejmocnějším futuristickým technokratickým patosem (jako ve filmu Metropolis). Výstava z roku 1925 neukázala díla průkopníků art deco ze Spojených států - Wrighta, který pracoval na počátku Art Deco od 20. let 20. století, a Sullivana, který v 90. letech 19. století objevil kombinaci asketického impostu a řídce zploštělé základny -úleva. Na výstavě v roce 1925 se soutěže o budovu Chicago Tribune nezúčastnili žádní účastníci, včetně autorů již provedených inovací - Hood (Radiator Building, 1924), Corbet a Ferris, Walker a Goodhugh. A byla to soutěž Chicago Tribune (červen - prosinec 1922), která prolomila monopol historismu, poprvé ukázala všechny možné možnosti mrakodrapu - jak retrospektivní, tak řešené ve Art Deco (fantasy-geometrized).
Výstava v Paříži v roce 1925 byla nicméně tou bouřlivou explozí fantasy dekoratismu, která upoutala mysl architektů a zákazníků Nového světa. Výstava v roce 1925 stanovila nový standard pro uměleckou kvalitu a nový standard krásy a dala stylu 20. a 30. let svůj název. Použití stylu pařížské výstavy v dekorativním designu amerických mrakodrapů spojilo oba jevy a v mnoha studiích dalo definici stylu věží 20. a 30. let.
Plastické počátky art deco byly nesmírně rozmanité, ale aby mohl nový styl proběhnout, bylo rovněž zapotřebí kompozičního tektonického základu. Architekti ve stylu Art Deco, kteří se střídali a poddávali, se snažili reprodukovat jeden obraz, který ohromil každého - Saarinenův návrh na soutěži Chicago Tribune. Tato nová estetika se navíc objevila v Saarinenových pracích na přelomu 20. a 20. století, tedy před požadavky a navíc k požadavkům newyorského územního zákona z roku 1916. I když uznáváme vliv grafiky Corbetta a Ferrisa (jejich projekt z ledna 1922 - věže podléhající územnímu zákonu), je třeba poznamenat, že ve skutečnosti Corbett začal pracovat ve stylu Art Deco o 10 až 15 let později než Saarinen.18
Monumentální ústupek ve stylu art deco demonstroval také kostel Kallio v Helsinkách (architekt L. Sonck, 1908) a katedrála v Liverpoolu (architekt G. Scott, 1910). Při práci na projektu stanice v Helsinkách (1910) však Saarinen učinil ještě rozhodnější krok od retrospekce k inovaci, od novorománské estetiky k novému stylu. Věže Saarinen ve 20. letech 20. století (a poté mrakodrapy ve stylu art deco) ztělesňovaly neorománský kód, ale tektoniku stupy. Jednalo se o nahrazení středověkých (a tedy řádových) motivů archaickými, a proto byly krápníkové věže ve stylu art deco tak romantické. Podstatou této asociativní hry bylo znásobení silných obrazů historické minulosti - gotických a archaických (buddhistických) architektonických kódů.
V roce 1922 Saarinen senzačně spojuje novogotické žebrování s neo-aztéckými šály. A přesně to bude archetyp mrakodrapu ve stylu art deco. Neoarchaická tektonika, kontrast asketického pozadí a dekorativní akcenty, fantasticky geometrizovaný dekor - to byly architektonické nápady Saarinen ve 10. letech 20. století, žebrovaný styl mrakodrapů a DS (všimněte si například více než 40 věží ve stylu Saarinen, Gulf Building v Hustenu, 1929). Techniky monumentalizace, rozšiřování architektonické formy a volná suprematizace historického motivu se objevily v Saarinenových dílech již v 10. letech 19. století, kdy nebyly způsobeny ani nebývalou velikostí, ani ekonomikou (způsobenou v architektuře mrakodrapů krizí z roku 1929 a / nebo vliv modernismu). Byla to jen nová estetika.
Styl Art Deco vnímá budovu jako velkou nerozdělenou formu se sotva vyvinutými akcenty, a proto ji nesouvisí s gotikou, ale s archaikou. Jednalo se o 90 metrů dlouhý Pomník bitvy národů v Lipsku v letech 1898-1913 (architekt B. Schmitz). [obr. 3.4] Jeho monumentální snímky byly diktovány odhalenou archaickou tektonikou a právě ta bude tvořit styl Saarinen. Jeho projekty pro parlament v Helsinkách (1908) a budování Společnosti národů v Ženevě (1928) a poté pro DC Iofan přesně reprodukovaly siluetu německého obra (a pro Iofana tuto monumentální, teleskopickou podobu budova byla dobře známá, šlo právě o magisterský pregraduální projekt - řešen v duchu Bulle, projekt Památníku, 1916 otevřeně předpověděl siluetu DS, 1932-33). [10, s. 28] Budovy 10. let 20. století, věž železniční stanice v Helsinkách a památník v Lipsku připraví stylové projevy art deco 20. a 30. let - projekty Chicago Tribune a Palác sovětů, resp. To byl mezinárodní (kosmopolitní) základ Iofanova stylu.
Soutěž o stavbu paláce sovětů znamenala nástup éry „zvládnutí klasického dědictví“, ale síla a výraz Iofanova projektu se vrátil k jiné, ne klasické, ale vzdálené v čase a prostoru archaické buddhistické tradice (kompozičním prototypem DS by mohl být chrám Wat Arun v Bangkoku). A i když samotné starodávné motivy nemusejí být použity v dekoraci věží, byl to motiv neoarchaické římsy, který kompozičně harmonizoval, účinně vyřešil siluetu budovy a dal jí rysy Art Deco. Archaický tektonismus dokázal vytvořit jakoukoli formu a objev své síly a dal vzniknout Art Deco, ikonickým rozdílem mezi novým stylem a neoklasicismem je silueta buddhistické stupy.19 [obr. 18] Ve fantazii mistrů ve stylu art deco se z relativně malých výškových starověkých chrámů staly mrakodrapy, které je mnohokrát převyšovaly. Řemeslníkům stačilo rozšířit pomníky minulosti na nové nebývalé velikosti a naplnit je, z nesčetných říms se staly podlahy, pilastry - arkýře.
Věže ve stylu art deco představovaly absolutní změnu v plastickém jazyce, odmítnutí celkového, reliéfního výzdoby historických stylů. Ani gotické katedrály, ani starobylé chrámy Indie a jihovýchodní Asie takové nebyly, a zároveň je na úrovni siluety a kompozice zřejmá jejich souvislost s Art Deco. Tektonika kamenných chrámů společných vzdáleným regionům a kulturám se shodovala a vytvořila novou stylovou jednotu v architektuře mrakodrapů - Art Deco. A právě goticko-buddhistický kód spojí grafiku tak odlišných mistrů meziválečného období, jako jsou G. Pelzig a J. Chernikhov, H. Ferris a B. Iofan.20
Koruna moskevských výškových budov kolem paláce sovětů přesně opakovala Ferrisovy návrhy s zřídka stojícími pyramidovými věžemi. Ve městě éry Art Deco tedy byly spojeny tři chrámové tradice - gotická věž s více věžemi, špičaté chrámy Indie, Kambodže a Thajska, aztécké a mayské pyramidy pohřbené v zeleni. A právě tento eklekticismus, tato složitá harmonie Art Deco činí styl amerických mrakodrapů souvisejících s projekty DS a NKTP, moskevskými výškovými budovami padesátých let.
Palác sovětů se měl stát památníkem nového řádu a bylo rozhodnuto učinit jeho obraz „univerzálním“. Starověké buddhistické chrámy a rekonstrukce obrazu Kircherovy babylonské věže, stavba Berga a Schmitze v 10. letech 20. století, návrhy Ferrisa a Saarinena ve 20. letech 20. století - Palác Sovětů byl dokonalým spojením všech těchto obrazů, to byl malován talentem. Proč však nebyl po válce zaveden DS? Konstrukce DS vyvolala mnoho pochybností a otázek, od technických a konstruktivních přes funkční a finanční. Ale co je nejdůležitější, stavba mrakodrapu DS (vyžadovaná pouze jako nejvyšší budova na světě) byla plná skandální porážky v tomto závodu o rekord. V New Yorku mohl být kdykoli dokončen žebrovaný 104podlažní mrakodrap, podle projektu, který předčil budovu Imperial State Building - to je Metropolitní pojišťovací budova vysoká 410 m.21 [obr. 19, 20]
Účelem tohoto článku bylo tedy vyjmenovat a porovnat prototypy a popsat pozadí, respektive základy, bez nichž by se styl paláce sovětů neuskutečnil. A právě výraz „Art Deco“umožňuje zdůraznit zapojení Sovětského paláce do soupeření architektonických sil a jeho blízkost stylu zahraniční architektury. A jako příklad Art Deco je projekt paláce sovětů zakotven ve vývoji světové architektury po několik desetiletí, získává genealogii a nejdůležitější je završení formálního estetického hledání, které začalo v 10. letech 20. století. Návrh paláce sovětů v podobě žebrovaného mrakodrapu se stal nejjasnějším důkazem vývoje vlastní verze art deco v SSSR a vrcholem tohoto stylu se stal palác sovětů. A pouze v takovém systému souřadnic, nikoli izolovaně, ale v kontextu širokého světa, jsou jeho výhody a výhody hmatatelné. Konečný obraz Sovětského paláce nebyl vytvořen pouze během soutěže, ale také výsledkem komplexního hledání historických a současných prototypů, volby mezi nimi, jejich tvůrčího vývoje a posílení expresivity myšlenek v nich obsažených.. Taková byla role a zásluhy B. M. Iofan.
1 Pojem „žebrovaný styl“v tomto článku samozřejmě není chápán jako „velký styl“, ale jako shodnost určitých architektonických technik skupiny projektů a budov. Synonymní výrazy „usměrnit“a „expresionismus“se v tomto článku nepoužívají pro žebrované mrakodrapy 20. a 30. let.
2 Soutěž na projekty Sovětského paláce pokračovala přerušením v letech 1931-1933, první přípravná fáze, která se konala v únoru 1931, specifikovala soutěžní program. Poté se v červenci až prosinci téhož roku konalo druhé celounijní otevřené kolo soutěže, které spojilo 160 projektů, z toho 24 zahraničních mistrů. Jeho výsledkem bylo upuštění od avantgardní estetiky (výnos ze dne 28. února 1932, který hrál klíčovou roli ve vývoji sovětské architektury ve třicátých letech, vyzval architekty, aby pokračovali v hledání zaměřeném „na používání nových i nejlepších technik klasické architektury “). V březnu až červenci 1932 proběhlo třetí kolo - soutěž mezi 12 brigádami. V srpnu 1932 - únoru 1933 se konalo závěrečné čtvrté kolo mezi 5 brigádami. Postupně výšková charakteristika paláce sovětů začíná růst, v květnu 1933 byla výška 260 metrů, v únoru 1934 - 415 metrů, [viz. 6, s. 70, 71; 9, s. 80, 84, 113, 115].
3 Historické prototypy se objevily také v projektech soutěže All-Union (1931), jedná se o spirálovitý tvar „a la Babel Tower“(Iofan, Ludwig), obraz mauzolea Tsitsilia Metella (Golosov), pěticípého struktura Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), maják Pharos a oválné Koloseum (Zholtovsky, Golts). Ve třetím kole soutěže (1932) si řemeslníci připomínají věž petrohradské admirality (Zholtovsky), kuželovitou siluetu mauzolea Augusta (Čečulin). Ve čtvrtém kole - pasáže baziliky ve Vicenze (Schuko a Gelfreich) a ovál Kolosea (tým složený z: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov) a rytmus Dóžecího paláce je hádal ve všech čtyřech projektech, kromě Iofanovy verze.
4 V roce 1931, během předběžného výběrového řízení, G. M. V projektu DS Ludwig jako první navrhl pěticípou strukturu „a la Villa Caprarola“(tento projekt dal nápad nejen zakladatelům divadla Rudé armády, ale mohl ovlivnit Chechulinovu verzi z roku 1932). Pěticípá hvězda se však nestala základem DS. Další dva projekty DS Ludwiga (1932) přesvědčivě demonstrovaly expresivní sílu tektonického zeslabení věže (verze třetího kola) a krásu hloupého tvaru budovy (verze čtvrtého kola). A přesně tak bude vypadat neoarchismus finální verze Iofanova DS. Připomeňme, že Heinrich Ludwig, jeden z nejtalentovanějších architektů 20. - 30. let 20. století, byl v roce 1938 potlačen, ale přežil a v roce 1953 se zúčastnil soutěže o Pantheon v Moskvě a navrhl další projekt ve stylu DS [8, s. 1]. 79, 96, 113, 152].
5 Zdálo by se, že při hledání kompozice DS se její tvůrci vrátili k motivu žebrované teleskopické věže korunované sochou navrženou Iofanem již v prvním kole roku 1931, ale rozsah a symbolický obsah věže se radikálně změnil. Iofanův projekt z roku 1931 viz [4, s. 140-143]
6 Všimněte si, že Iofanovi pomocníci byli právě ti mistři, kteří nejen získali důvěru zákazníka ve 20. letech, ale porozuměli tomuto „novému“stylu; ve třetím kole soutěže v roce 1932 navrhli Shchuko a Gelfreich dvě žebrované verze DS.
7 Podle projektu z roku 1938 měl Iofan na fasádě pavilonu stanice metra Spartakovskaja (nyní Baumanskaja) pokrýt boky pylonů flétnami, tedy přesně stejným způsobem, jakým byl tento uzel vyřešen v příspěvku kancelář v Chicagu (1932) (bylo to provedeno trochu jinak).
8 Podobné příklady lze nalézt mimo Moskvu: jedná se o DK im. Gorky (A. I. Gegello, 1927), Textilní institut (L. V. Rudnev, 1929), obytný dům na Stachekově náměstí (N. A.rotsky, 1934) a budova závodu. Kulakov (1936), dům Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), stejně jako obchodní dům v Kyjevě (D. F. Fridman, 1938). I. G. Na přelomu 20. a 30. let vytvořil Langbard řadu projektů ve zjednodušeném žebrovaném stylu, postavil vládní budovy v Minsku (1930-1934) a Mogilev (1938) a navrhl také Dům sovětů ve Stalingradu (1932)..
9 D. F. Fridman a štáb dílny Mossovet č. 5, kterou režíroval ve třicátých letech, napsali řadu projektů v žebrovaném stylu, včetně projektů divadel ve Sverdlovsku (1932), Taškentu (1934), divadle Rudé armády v Moskvě (verze 1932, 1933 let) a Dům Rudé armády a námořnictva v Kronštadtu (1933), dále náčrt vývoje nábřeží Rostova a Smolenskaya (1934) a slavné verze budovy Lidového komisariátu těžkého průmyslu (1934).
10 Všimněte si, že inovace 10. let 20. století, zkušenosti německého expresionismu a amerického art deco A. Ya. Langman to viděl naživo, studoval ve Vídni v letech 1904-1911 a v letech 1930-1931 navštívil Německo a USA.
11 Projekt DS tak kombinoval jak klasické obrazy (Bulleův monumentalismus, tak teleskopickou podobu Augustova mauzolea) a avantgardu (věž „Železného domu“od B. Tauta na výstavě v Lipsku (1913) a slavnou věž Třetí internacionály od VE Tatlina, 1919) a spirálové tvary z projektů G. M. Ludwig, Palác práce (1923) a DS (1932).
12 „Mauzoleum podobné“struktury navrhly také evropští architekti, jedná se o díla A. Sauvage - kuželovitého pavilonu Primavera na výstavě v Paříži v roce 1925 (všimněte si, že mnoho výstavních pavilonů získalo pyramidové obrysy) a římsy obchodní dům Samariten (1926), stejně jako projekt budov poblíž Port Mayo (1931) a Holdenových monumentálních budov v Londýně - Transit Building (1927) a Senátní dům (1932). Památníky připomínající mauzoleum navíc nabízejí účastníci soutěže na stavbu Společnosti národů v Ženevě (1928) - E. Saarinen a J. Vago, G. Pelzig a O. Perret.
13 A pokud zpočátku malý rozsah mauzolea V. I. Lenin mohl vyprovokovat DS gigantomania, pak se majestát budoucí sochy mohl stát základním motivem pro odmítnutí implementace DS.
14 Například Art Deco zvládl celou škálu kadernik - od miniaturních amerických mrakodrapů v architektuře (nebo například v obytné budově VIEM, architekt NE Lansere, 1933) až po grandiózní, rovné oknu, jako, například v Charkovském paláci dělníků (architekt AI Dmitriev, 1928) nebo projekt divadla v Jekatěrinoslava N. A. Trockij (1924), stejně jako návrh A. Loose na soutěži Chicago Tribune (1922) a newyorský mrakodrap Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Samotné téma flétnového okna však pochází z extravagantní budovy z 18. století, romantického zříceniny v Desere de Retz poblíž Paříže.
15 Projekt interiérů DS 1946, viz [17, s. 2 162].
16 Architekturu výškových budov v USA ve 20. a 30. letech lze zhruba rozdělit do pěti skupin - neoklasická, novogotická, avantgardní, neoarchaická nebo fantasy geometrizovaná složka by mohla dominovat dílu nebo tvořit neméně zajímavou součást mezičasová slitina. Všechny tyto architektonické trendy na přelomu 20. a 30. let však byly ve městech Ameriky zastoupeny stejně.
17 Skladatelskou podobnost lze tedy zachytit mezi projektem administrativní budovy (architekt BM Iofan, 1948) a budovou Palmolive v Chicagu (architekt Holabert a Ruth, 1927–1929), projektem Central House of Aeroflot (architekt D N. Chechulin, dílna městské rady v Moskvě č. 2, 1934) a budova Riverside Plaza v Chicagu (architekt.firma „Holabert and Ruth“, 1925-1929). Iofanův projekt NKTP (1936) byl inspirován dvěma newyorskými budovami R. Hooda, žebrovanou deskou Rockefeller Center (1932) a McGraw Hill Building (1931). Friedmanův soutěžní návrh pro budovu NKTP (1934) byl reakcí na chicagská díla Grahama, Andersona, Probsta a Whitea, Budova občanské opery (1929) a Foreman Building (1930).
18 Chronologicky se svažující tektonika mrakodrapu (leden 1922) se objevila u Corbet a Ferris šest měsíců před soutěží o Chicago Tribune (červen - prosinec 1922), ale byl to Saarinenův projekt, který určoval estetický základ amerického Art Deco. Projekt společnosti Corbet, který se také soutěže zúčastnil, byl řešen v čistě neogotickém duchu (16, s. 39, 85, 220).
19 A pro Iofana bylo toto odvolání k buddhistické chrámové tradici, jak se zdá, docela vědomé, stačí se podívat na jeho náčrt DS v roce 1933, viz [4, s. 2 164].
20 Na některé kompoziční podobnosti mezi buddhistickými stúpami a středověkými chrámy poukazuje N. L. Pavlov, viz [5, str. 147, 150], vliv buddhistické a středověké architektury na pány 10. – 30. Let 20. století byl zaznamenán v knize Expresionistická architektura [15, s. 1]. 52-54].
21 Zde je vhodné si připomenout historii závodu o titul nejvyšší budovy světa v dubnu - květnu 1930. Stavba Bank of Manhattan v New Yorku původně předpokládala výšku 260 m, což umožnilo překonat dlouhodobého držitele rekordů - budovu Woolworth Building (1913, 241 m). Ale když se architekti Bank of Manhattan dozvěděli, že deklarovaná výška rozestavěné budovy Chrysler Building je 280 m, rozhodli se v zájmu zachování své výškové nadřazenosti dále zvyšovat stavbu výšky, a tak v dubnu 1930, výška jejich věže byla 283 m. Tvůrci budovy Chrysler Building však také šli na trik. V budově byla tajně shromážděna věž z nerezové oceli o délce 38 m a vztyčena na vrchol v květnu 1930, což mělo za následek rekordních 318 m budovy Chrysler Building. Riziko bylo, že jakmile socha V. I. Lenin na věži DS by se vznesl nad moskevskou oblohu, vrchol metropolitní pojišťovací budovy by se zvedl ještě výše.
Literatura
1. „Architektura SSSR“, 1934, č. 10.
2. Palác sovětů SSSR. Soutěž All-Union. M.: „Vsekohudozhnik“, 1933.
3. Zueva P. P. Mrakodrapy v New Yorku, 1900-1920. / Architektura a konstrukce RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. č. 4.
4. Italský palác sovětů. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Oltář. Minomet. Chrám. Archaický vesmír v architektuře indoevropanů. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Dějiny sovětské architektury, 1917-1954 Moskva: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Architektura sovětské avantgardy. Sv. 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Tvůrci avantgardy. - Moskva: Ruská avantgardní nadace, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalinova architektura: psychologie a styl. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskva: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: finsko-americký architekt a pedagog Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. Metropole zítřka. Dover Knihy o architektuře. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Architektura a urbanismus mezi dvěma světovými válkami / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Expresionistická architektura. - London: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. The Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change in the 1920s. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Architectur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco v Severní Americe. Hong Kong: Bison Books, 1987
anotace
Ve 20. a 30. letech se žebrovaný styl stal celosvětovým fenoménem. Ztělesněn v architektuře mrakodrapů ve Spojených státech se stal základem pro celou řadu děl sovětských architektů ve 30. letech. A právě v tomto stylu byla finální verze paláce sovětů B. M. Iofan (1934). Soutěž na stavbu paláce sovětů se stala mezníkem ve vývoji sovětské architektury, byl vyhlášen kurz „zvládnutí klasického dědictví“. Byl to však žebrovaný styl (Art Deco), který umožnil efektivně vyřešit architekturu paláce sovětů (vysoký 415 m) a překonat newyorské mrakodrapy díky jejich vlastním technikám. Palác sovětů měl být odpovědí Moskvy na newyorské mrakodrapy, zejména na Metropolitní pojišťovací budovu, která začala v roce 1932 s projektovanou výškou 410 m. Soutěž ve výšce vyžadovala soutěž ve velkém stylu. Vyjádření Iofanova projektu však bylo adresováno nejen aktuálním módním myšlenkám 10. a 30. let 20. století, ale také archaické tradici a obrazu Babylonské věže (po rekonstrukci A. Kirchera, 1679). Mrakodrapy ve stylu art deco představovaly absolutní změnu v plastickém jazyce, odmítnutí dekoru historických stylů a zároveň je na úrovni siluety a tektoniky zřejmá souvislost mezi archaickým a středověkým dědictvím a art deco. Návrh paláce sovětů ve formě žebrovaného mrakodrapu se tak stal nejjasnějším důkazem vývoje vlastní verze art deco v SSSR a vrcholem tohoto stylu se stal palác sovětů.
