Barevná Revoluce Ve Velkém

Barevná Revoluce Ve Velkém
Barevná Revoluce Ve Velkém

Video: Barevná Revoluce Ve Velkém

Video: Barevná Revoluce Ve Velkém
Video: 11 идей для принцесс Дисней на острове 2024, Březen
Anonim

První inscenace baletu "Plameny Paříže", kterou vytvořil libretista Nikolaj Volkov, umělec Vladimir Dmitriev, skladatel Boris Asafiev, choreograf Vasily Vainonen a režisér Sergej Radlov podle románu provensálského Felixe Grase "Marseilles" na počátku třicátých let minulého století32 se uskutečnilo na počátku třicátých let minulého století32 v Leningradu v Divadle opery a baletu. SM Kirov, a byl načasován na oslavu 15. výročí Říjnové revoluce. Další etapový osud tohoto baletu byl, dalo by se říci, více než úspěšný: v roce 1933 byl převeden z Leningradu do Moskvy, konkrétně do Velkého divadla, kde zůstal v repertoáru až do roku 1964 a byl uveden více než stokrát; Je také známo, že se Josephovi Stalinovi tento balet velmi líbil (podle vzpomínek syna choreografa Vasilije Vainonena Nikity, „otce národů“, se tohoto představení zúčastnilo téměř 15krát), líbilo se mu to natolik, že mu byla udělena i cena na jeho jméno.

V roce 2004 oznámil Alexej Ratmanskij, který právě nastoupil na místo uměleckého šéfa Velkého baletu, svůj záměr vzkřísit zapomenuté ideologické mistrovské dílo a znovu zařadit „Plameny Paříže“do repertoáru hlavního divadla v zemi. Svého záměru se mu však podařilo uskutečnit až v roce 2008 - poté v červenci proběhla premiéra nové verze hry (nebylo možné rekonstruovat původní choreografii Vasilije Vainonena, protože o produkci 50. let nebyly žádné materiály - šedesátá léta, s výjimkou dvacetiminutového týdeníku, byla zachována; bylo rozhodnuto přepsat libreto, aby se vyhnula ideologické jednoznačnosti - adaptaci díla na moderní realitu provedli Alexej Ratmansky a Alexander Belinsky jako Výsledkem je, že čtyři akty se změnily ve dvě).

Osobně mi není zcela jasné, proč bylo nutné tento balet oživit, respektive to, co přimělo Alexeje Ratmanského, „ironického intelektuála a mistra psychologických detailů“, jak jej Taťána Kuzněcovová nazvala v článku „Kontrarevoluce Velkého stylu “(časopis Vlast, č. 25 (778) ze dne 30. června 2008), věnovat se rekreaci dávno zapomenuté inscenace, navíc mírně řečeno ideologicky zastaralé. Možná je to celé v hudbě - je to opravdu velmi dobré a možná v „archeologickém“vzrušení, které zachvátilo uměleckého šéfa Velkého baletu. Nevím. Soudě podle výsledku ale hra stála za svíčku. „Plamen Paříže“- jak jej přepracoval Alexej Ratmansky - je samozřejmě něco, v dobrém slova smyslu. A představení bylo tak úspěšné, v neposlední řadě díky brilantní práci scénografů Ilji Utkina a Jevgenije Monakhova a návrhářky kostýmů Eleny Markovské. Mimochodem, tito tři spolupracují s Alexejem Ratmanským zdaleka poprvé - vytvořili scénu a kostýmy pro další dvě Ratmanského inscenace, konkrétně pro balet „Jasný proud“na hudbu Dmitrije Šostakoviče (Riga, Národní opera, 2004) a na balet Popelka k hudbě Sergeje Prokofjeva (Petrohrad, Mariinské divadlo, 2002).

Umělecké řešení těchto inscenací i baletu „The Flames of Paris“je architektonicky zdůrazněno a připomíná „papírovou“grafiku stejného Ilya Utkina z osmdesátých let.

Jelikož prototyp křivých konstrukcí sražených k sobě z mnoha lamel v jedné ze scén „Jasného proudu“, projekt „Dřevěný mrakodrap“od Ilyi Utkina a Alexandra Brodského v roce 1988 je neomylně hádán.

Robustní kovová obruč, černě natřená a zavěšená na kabelech mezi dvěma podobnými černými sloupy v Popelce, která se pravidelně otáčí ve svislé rovině kolem své průměrné osy, a proto je diváky vnímána jako lustr nebo hodiny (obruč, v poloze, kdy je jeho rovina kolmá k povrchu jeviště, na pozadí podsvícení, které je buď jasně červené nebo vybledlé modré, vypadá jako nějaký alchymistický výkres) - jako zvětšený fragment vzorované skleněné klenby Muzeum architektury a umění, které navrhl Ilya Utkin společně s Alexandrem Brodským v roce 1988.

Ale „Plameny Paříže“je podle mě to nejlepší, co Ilya Utkin a Evgeny Monakhov vytvořili jako scénografové, a zároveň je to pravděpodobně nejlepší dílo Eleny Markovské jako návrhářky kostýmů. Markovskaya utratila za vytvoření náčrtů kostýmů pro tuto produkci a bez nadsázky se dá vůbec nazvat titanickým - přišla s více než 300 kostýmy, všechny jsou co nejautentičtější a navíc i docela krásné.

Balet Plameny Paříže je koncipován mnohem stručněji než The Bright Stream a Cinderella: pro produkci tohoto rozsahu existuje relativně málo rigidních sad a hrají, jak se mi zdá, druhotnou roli při formování divadelního prostoru; hlavním „lákadlem“zde jsou kupodivu kulisy - obrovské výtisky naskenovaných grafických kreseb od Ilji Utkina, zobrazující architektonické objekty, které se poněkud podobají takzvaným „architektonickým tělům“od Etienne Louis Bull, různé veřejné prostory Paříže (Champ de Mars, Place des Vosges), které však zdaleka nejsou okamžitě rozpoznatelné kvůli konvenčnosti samotných kreseb, majestátních interiérů paláců. Ze všech typů scenérií použitých při výrobě jsou to kulisy, na kterých jsou vytištěny černobílé tužkové kresby Paříže, vytvořené jako „z paměti“, mírně zkreslující realitu, skutečný vzhled francouzského hlavního města, připomínající Francouzské rytiny z konce 18. - počátku 19. století v XIX. století ve své suchosti a zdůrazněné schematičnosti vytvářely náladu pro představení.

Jak víte, rytiny jsou nejautentičtějším zdrojem vizuálních informací o realitě francouzské revoluce. Je proto zcela logické, že scénografové „ponořili“skutečné herce do prostoru rytiny. Dosahují tak potřebnou míru konvence - koneckonců před 200 lety došlo k revoluci. Opačnou stránkou konvence je však historická pravda - koneckonců nikdo z našich současníků nemohl vidět skutečnou francouzskou revoluci a rytiny, pokud je to žádoucí, mohou vidět všichni. Ukázalo se, že grafika je v tomto případě reálnější než naturalismus.

Je řečeno, že mezi načrtnutou architekturou představení je pouze jeden naturalistický prvek - scéna Versailleské hry o Rinaldovi a Armidě, zabudovaná do hlavní zápletky. Což je také logické: výkon v rámci představení se ukázal být více materiálním než pařížský život před dvěma sty lety; kontrast pouze zdůrazňuje grafickou povahu hlavní části scenérie.

Mimochodem, ve způsobu, jakým Ilya Utkin a Evgeny Monakhov ztvárnili Paříž, existuje analogie s filmem Federica Felliniho „Casanova“, kde jsou velmi podmíněně zobrazeny také Benátky, Paříž a Drážďany (velký režisér, v tomto případě preferoval groteskní scenérii natáčení do přírody - například tam bylo skutečné moře nahrazeno celofánem) - jak pro scénografy filmu „The Flame of Paris“, tak pro režiséra filmu „Casanova“bylo zásadním okamžikem uniknout autentičnosti. Paříž v Ratmanského hře se ukázala jako jakési strašidelné, napůl fantastické město, šedé, s parky pokrytými mlhou a oblohou pokrytou dělovým kouřem, město, které se zdá být tak známé, ale zároveň zcela nepoznatelné.

Scény od Ilyi Utkina a Jevgenije Monakhova jsou pozoruhodné nejen tím, že vytvářejí jedinečnou atmosféru, ale také velmi přesně odrážejí dějovou dynamiku baletu. Každá sada je emocionálně konzistentní s akcí vyvíjející se na jejím pozadí.

Na začátku prvního aktu sledujeme, jak mezi lidmi vře rozhořčení způsobené zvěrstvy spáchanými šlechtou (markýz obtěžuje rolničku Jeanne - její bratr Jerome se za toto všechno zastává své sestry - je zbit a uvržen do vězení), ale je předurčen k tomu, aby vyrostl v povstání až ve druhém dějství, prozatím zůstává „zlo“nepotrestáno - ponurá a chladná scenérie lesa a vězení působí depresivním dojmem, potlačují, prostí lidé, oblečeni v barevných šatech, vypadají jako ztracení na pozadí (v tomto kontrastu jsou černo bílé ozdoby a barevné kostýmy - zvláštní elegance výroby), „Leviathan“, státní kolos ztělesněný děsivým obrazem markýzského hradu (Obrovský objem válcových cihel), zatímco triumfální, revoluční nálady se jen vaří. Postupně se pozadí z černé a bílé mění v barvu: haly Versailleského paláce jsou namalovány nyní modře, nyní zlato, obloha zatažená černými mraky nad Champ de Mars získává oranžový odstín - monarchie bude brzy svržena a moc přejde na Úmluvu. Ke konci barva téměř úplně vytlačí černobílou grafiku z kulis. Lidé vedou „spravedlivý“soud s aristokraty, hlavy mají useknuté na gilotinách - v epizodě útoku na Tuileries vypadá samotné pozadí jako obrovská gilotinová čepel: obdélníkové plátno je nahrazeno trojúhelníkovým jeden s nakreslenou fasádou, která nebezpečně visí nad jevištěm - za fasádou - čepele napínají obrazovku osvětlenou krvavě červeným světlem. V určitém okamžiku většina světla zhasne a na scéně se stane tak temným, že lze rozlišit pouze červený klín obrazovky a revolucionáře zuřící na pozadí. Docela děsivé obecně. Tato epizoda připomíná avantgardní plakát El Lissitzky „Hit the Whites with a Red Wedge“. Pokud si Ilya Utkin a Jevgenij Monakhov, když přemýšleli o designu epizody útoku, připomněli také Lissitzkyho „Červený klín“, pak celé představení, pokud abstrahujeme od dějové linie, lze považovat za jemnou metaforu pro změnu kulturních paradigmat na přelomu 19. a 19. století, smrti kanonického umění a zrodu avantgardního umění. I když zapomeneme na Lissitzky, v uměleckém řešení baletu je určitě určitá symbolika: klasický, symetrický, černobílý svět se zhroutí, respektive je zničen davem ragamuffinů a jen krvavé zbytky zůstat z toho, společně tvořit zdání avantgardní skladby - chaos zvítězí nad harmonií …

Je nemožné nezmínit ty scenérie pro představení, které zůstaly pouze v náčrtcích a v modelu. Výzdoba epizody útoku na Tuileries měla být jasnější, barevnější, měla být větší agresivita: Ilya Utkin a Jevgenij Monakhov si mysleli, že přidají ještě další čtyři stejné „řezání vzduchem“přes hlavy rebelů na ostří fasády převyšující jeviště a krvavě červené světlo mělo zaplavit vše, co bylo možné. Kromě toho, jak to představili produkční designéři, musel ve finále představení jásavý dav revolucionářů souběžně s představením různých tanečních čísel sestavit v reálném čase sochu „nejvyšší bytosti“podobnou sfinga z předem připravených složek. Je zřejmé, že scénografové tím chtěli naznačit pohanskou povahu jakékoli revoluční akce, říkají, že místo Božího pomazaného přichází nějaký nepochopitelný, děsivě vypadající bůh.

Alexej Ratmanskij však odmítl jak lopatky, tak i sestavu „nejvyšší bytosti“, což podle Ilyi Utkina motivovalo skutečností, že tyto dva umělecké obrazy vyjadřují to, co chtěl Ratmanskij vyjádřit tancem. Pokud je to pravda, pak je to další potvrzení, že Ilya Utkin a Evgeny Monakhov udělali vše, jak mělo.

Doporučuje: