Na počátku 30. let napsal Walter Benjamin několik esejů kritizujících myšlenku buržoazního interiéru z 19. století [Z těchto Benjaminových esejů si všimneme zejména Experience and Scarcity a Moscow]. Pro Benjamina byl buržoazní byt naplněn předměty, které byly určeny pouze k potvrzení samotné ideologie soukromého domu. Všiml si, že nábytek a design interiéru nebyly důsledkem nutnosti, ale vyjádřil přání nájemců zanechat v interiéru svou stopu, udělat si svůj domov svým vlastním, deklarovat své právo na prostor. Výsledkem byla napjatá útulnost, ve které měl každý objekt připomínat majitele. Benjaminova kritika byla velmi subtilní, protože neútočila na buržoazní vnitřek z populistického protidrogového postoje. Během tohoto období Evropa a zejména Německo zažívalo následky katastrofy z roku 1929 a miliony lidí (včetně samotného Benjamina) žily v zoufalých podmínkách. Nejen nižší třídy, ale také lidé zvyklí na buržoazní pohodlí Williamova času si najednou uvědomili nejistotu svého postavení. Zbaveni domýšlivosti a ekonomické arogance byly interiéry domů z 19. století v melancholické pustině. Benjamin si byl dobře vědom, že soukromé vlastnictví neznamená jen chamtivost a přivlastňování, ale také vytváří iluzi trvalosti, stability a identity.
Na protest proti tomuto modelu bydlení navrhl Benjamin jako alternativu prázdný prostor, tabula rasa, architektonický prostor zbavený identity, majetku a známek sounáležitosti. Jeho slavná esej „Experience and Scarcity“popisuje holé betonové konstrukce Le Corbusiera jako ztělesnění takové architektury [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Je legrační, že Benjamin klasifikoval Corbusierův minimalismus jako radikální formu uspořádání bydlení, zatímco jsme viděli, že tato architektura byla zaměřena na posílení mechanismu soukromého vlastnictví v mnohem větší míře, než tomu bylo dokonce v buržoazním nitru 19. století. Současně architektura Corbusiera, zbavená scenérie, byla pro Benjamina nejupřímnějším znázorněním bezohledného života průmyslové éry: pouze prostor domu, zbavený známých rysů a originality, může odrážet naši nejistou pozici, nedostatek našich zkušeností, vyvolaný industrializací a množstvím informací, které přetékají lidským životem v metropoli … Pro Benjamina nedostatek zkušeností neznamená osobní chudobu nebo dokonce vzdání se přebytku věcí a myšlenek produkovaných kapitalistickou společností. Přímým důsledkem tohoto přebytku je naopak nedostatek zkušeností. Překypující nejrůznějšími informacemi, fakty a přesvědčeními - „depresivní ideologické bohatství, které se rozšířilo mezi lidi, nebo spíše je přemohlo“, jak řekl Benjamin, - už nevěříme v hloubku a bohatost lidské zkušenosti. Když jsme žili v kontextu neustálé simulace poznání, ztratili jsme příležitost podělit se o své zkušenosti. Z tohoto důvodu je pro Benjamina jediným přijatelným způsobem života to, že se stane novým „barbarem“, schopným začít znovu a „vystačit si s malými věcmi, konstruovat z malých věcí, aniž by se díval doleva nebo doprava “[Tamtéž. Str. 264]. Zde Benjamin představuje čtenáři jednu z nejradikálnějších a revolučních verzí moderního askeze, která transformuje krizi moderní zkušenosti, nekořenění a nestability, kterou popsal, na osvobozující sílu, kterou popsal v jednom ze svých nejkrásnějších a nejtajemnějších Denkbilderů.. mentální obraz - jak Benjamin nazval své krátké eseje] - esej „Destruktivní postava“[Tamtéž. S. 261–262]. Není těžké si představit, že pro Benjamina byla tato postava vytvořena nestabilitou Weimarské republiky, kde hospodářská krize, fašismus a konformismus nevzbuzovaly naději do budoucna. V životě samotného Benjamina byla nestabilita: ve čtyřiceti letech se ocitl v naprosté nejistotě, bez neustálé práce a trvalého bydlení (ve 30. letech se přestěhoval 19krát). Jako žebravý středověký mnich vytrvale přeměňoval svou neklid na příležitost začít znovu. Apeloval na „destruktivní charakter“jako na vysvobození. Jak napsal v nejpozoruhodnějším odstavci svého textu, „ničivá postava zná jen jedno heslo - ze silnice; pouze jedna věc je uvolnit místo. Jeho potřeba čerstvého vzduchu a volného prostoru je silnější než jakákoli nenávist. “[Tamtéž. 261].
Zde je Benjamin blízký jednomu ze svých oblíbených hrdinů - Charlesovi Baudelaireovi, básníkovi, který proměnil nestabilitu moderního města z objektu reprezentace na podmínku pro život, objekt přímého vnímání a vědomé rekreace pomocí umění umění živobytí. Baudelaire, který pohrdal jakoukoli metodickou prací, udělal ze svého hlavního díla nečinné putování po hlavním městě. Jak poznamenal Michel Foucault, Baudelairovy oblíbené městské typy, flanneur a dandy, jsou v podstatě asketové, jejichž život se stává uměleckým předmětem. Současně umění žít vždy obsahuje prvek sebezničení, který Baudelaire nejen zpíval ve svých básních, ale také se o sebe pokusil a záměrně vedl pochybný životní styl. Baudelaire nenáviděl tradiční byty a schoulil se v mikroskopických místnostech, často se stěhoval, pronásledován věřiteli a nechtěl dělat ústupky. Jako mnich Baudelaire snížil svůj majetek na minimum, protože samotné město se stalo jeho gigantickým obydlím, dostatečně velkým na to, aby se tam cítil svobodně.
Je zvědavé, že ve stejném roce, kdy byly psány „Zkušenosti a nedostatek“a „Destruktivní postava“, Benjamin píše další malý text, ve kterém se soucitem popisuje život lidí v Moskvě po revoluci v roce 1917 [Benjamin V. Moskevský deník. M., 2012]. Místo samostatného bydlení měli Moskvané pokoje a jejich majetek byl tak nevýznamný, že každý den mohli situaci zcela změnit. Podle Benjaminova pozorování tyto podmínky přinutily lidi trávit čas ve společných prostorách, v klubu nebo na ulici. Benjamin si o takovém životě nedělá iluze. Protože byl „pochybným“kreativním pracovníkem na volné noze bez stabilního příjmu, dobře si uvědomoval, že život ve špatně zařízené místnosti je spíše potřeba než volba. A přesto bylo Benjaminovi zřejmé, že čím více se tato pozice projevila v interiérovém designu, tím reálnější byla možnost radikálně změnit život.
Snad nejlepším příkladem ideálního bydlení byla Co-op Zimmer Hannesa Meiera, představená na výstavě družstevního bydlení v Gentu v roce 1924. Projekt byl založen na myšlence beztřídní společnosti, jejíž každý člen má stejné minimum. Z tohoto projektu zbývá jen fotografie zobrazující místnost se stěnami z napnuté látky. Meyerův pokoj byl příkladem interiéru určeného pro dělnickou třídu, bezdomovce a kočovníky. Družstevní místnost omezila nábytek na minimum pro život jedné osoby: police, skládací židle, které lze zavěsit na zeď, a samostatná postel. Jediným přehnaným je gramofon, jehož zaoblené tvary kontrastují s zdrženlivým nastavením. Gramofon je zároveň důležitý, protože ukazuje, že minimalistický „prostor pro spolupráci“není jen vynuceným měřítkem, ale také prostorem „nečinného“potěšení.
Na rozdíl od mnoha současných architektů považoval Meyer za hlavní obytnou jednotku spíše pokoj než byt, čímž se vyhnul existujícímu minimálnímu problému týkajícímu se minimální velikosti rodinného domu. Meyerův projekt říká, že v případě soukromého pokoje nic neomezuje veřejný prostor kolem něj. Na rozdíl od soukromého domu jako produktu trhu městských nemovitostí je místnost prostorem, který nikdy není autonomní. Stejně jako klášterní cele není „Cooperative Room“nemovitostí, ale spíše minimálním životním prostorem, který umožňuje jednotlivci sdílet zbytek komunálního prostoru budovy. Soukromí zde není skutečností vlastnictví, ale spíše příležitostí k osamělosti a koncentraci, příležitostí, kterou náš „produktivní“a „sociální“život vylučuje. Myšlenka zdravého ústupu je zakotvena v diskrétním designu Meyera, který neidealizuje chudobu, ale ukazuje ji takovou, jaká je. Pro Meyera, na rozdíl od Miese, méně neznamená více, méně stačí. Atmosféra „družstevního sálu“zároveň nepřekračuje svou závažnost; naopak vytváří pocit klidu a hedonistického potěšení. Zdá se, že Meyer realizoval myšlenku komunismu v chápání Bertolta Brechta: „Rovnoměrné rozdělení chudoby“. Brechtovo tvrzení nejen paroduje samotnou myšlenku kapitalismu jako nejlepšího způsobu, jak zvládat nedostatek, ale popisuje chudobu jako hodnotu, jako žádoucí životní styl, který se může stát luxusem, což je paradoxní, pouze když ho všichni sdílejí. Zároveň zde vidíme nebezpečí, že se askeze promění v estetiku, styl, atmosféru.
