Bohatě ilustrovaná monografie Anny Vyazemtsevové je druhou knihou v sérii o umění totalitních režimů, kterou vydalo nakladatelství RIP-Holding. Prvním byl svazek Jurije Markina o Třetí říši v roce 2011, ale téma německé kultury ve třicátých letech bylo opakovaně vzneseno v domácí vědě, zatímco italské umění Mussoliniho času zůstalo v zákulisí. Výjimkou byly zevšeobecňující práce o totalitní kultuře, kde se Itálie ocitla mezi ostatními zeměmi, a kniha Lazara Rempela o fašistické architektuře vydaná již v roce 1935 - první taková publikace se v zásadě objevila mimo Apeninský poloostrov.
Představit domácímu čtenáři umění nápadné rozmanitosti je samo o sobě důležitým úkolem, zejména vzhledem k hloubce a šíři pokrytí, které má autor - dlouholetý výzkumník se sídlem v Římě, který učil na různých italských univerzitách, včetně Polytechnické univerzity Milán. Neméně důležité však je, že monografie Anny Vyazemtsevové objasňuje, jak umělecké hledání meziválečného období určovalo vývoj italského umění a architektury po druhé světové válce, a také nám umožňuje dívat se jinak na globální procesy, včetně našich dnů.
Zvláštností italské umělecké „produkce“meziválečných let, která je nejlépe známá, je její komparativní liberalita na pozadí Německa a SSSR. Futuristé byli mezi prvními příznivci Benita Mussoliniho, a proto mohli pracovat, jak si přáli, vládní příkazy dostávali i racionalističtí architekti blízcí mezinárodnímu modernímu hnutí. Přilehli k nim přívrženci metafyzické malby „Novecento“atd. Po dlouhou dobu se o oficiálním stylu vůbec nemluvilo a vždy existovala různorodá soukromá objednávka. Mělo by se však pamatovat na to, že racionalisté zdůrazňovali jejich spojení s tradicí, která byla pro většinu zahraničních modernistů v těchto letech nepředstavitelná, a futurismus po první světové válce se významně změnil, změnil „složení účastníků“a stal se méně radikálním a připraveným vytvářet podle požadavků času. Čas požadoval „návrat na objednávku“v celé Evropě. Ale právě v Itálii získala tato přitažlivost k tradici, realitě a historii odlišné rysy „stavby“, kterou lze srovnávat s postmoderními experimenty, až po ironii, kterou si autor všímá například v architektuře a umění a řemeslech Gio Ponti. Ale dokonce i docela vážní malíři a sochaři, kteří požadovali jedinečný smysl pro vkus, formu, krásu vlastní pouze Italům a připomínali úspěchy renesančních mistrů, nakonec vytvořili konglomeráty, kde se jasně čte: doba „klasiky“„nenávratně zemřel již ve 20. letech 20. století … Matky a krásky, intelektuálové a hrdinové (z nichž první je samozřejmě Duce) odkazují na velké italské umění minulosti, ale pokaždé, když se podíváte na tyto sochy a plátna, nezanecháte pocit umělosti tato hra forem, postmoderní „modernizace“klasiky. A zde je perspektiva jasná dále - k poválečným, často živějším a poctivějším experimentům, například architektonickým: milánská „Torre Velasca“ve svém nevolnictví je jasným příkladem postmodernismu před „oficiálním začátkem“,, jak je zřejmé, když čtení knihy Anny Vyazemtsevy není prvním takovým příkladem v Itálii.
Výtvarné umění se neomezovalo pouze na „pseudoklasiku“: existovaly také docela energické modernistické modely. Podobně existovala „futuristická“linie v architektuře, která se nejživěji projevila v nových městech, která Mussolini vybudovala v Itálii, a v jejích zámořských majetcích. Současně oficiální „styl Littoria“, který se objevil ve 30. letech 20. století a který je primárně spojen s touto dobou - kombinace jednoduchých geometrických tvarů s klasickými narážkami, moderní dispozice a struktury - s povrchovou úpravou drahými materiály - vedla k velmi populární trend, jehož zástupce dnes najdete nejen v Itálii, ale i v mnoha dalších evropských zemích, včetně Ruska. Můžete si dokonce vzpomenout na Alvara Aalta: na konci své kariéry se velmi zajímal o Mussoliniho stavební dědictví, publikoval jej v časopise Arkkitehti v jeho čele a reagoval na něj ve svých vlastních administrativních budovách a finském paláci v Helsinkách.
Mimořádně důležitá část monografie je věnována schématu interakce mezi státem a umělcem: je to ona, a už vůbec ne styl, který odděluje totalitní umění od jakéhokoli jiného. To je zvláště patrné na příkladu Itálie, kde byly například v roce 1932 použity velkolepé konstruktivistické formy k výzdobě římské výstavy věnované 10. výročí fašistické revoluce. Je docela možné předpokládat, že taková explicitní a transparentní interakce mezi pány kultury a moci, připravenost upravit tento systém vztahů z jedné i druhé strany a také určitá umělost, falešnost vytvořeného produktu, uznávaný (samozřejmě po faktu) účastníky procesu, je také fenomén. postmoderní, nikoli odkaz tisíciletého patronátu panovníků a náboženských institucí.
Obzvláště zajímavý je příběh o urbanismu meziválečného období, který je vybaven stejně kuriózním pozadím - o vývoji měst mladého italského státu na konci 19. století. V této oblasti, stejně jako v tehdejším Sovětském svazu, se Itálie ve 20. a 30. letech spoléhala na zkušenosti z předchozího století s kombinací slavnostního plánování a prvků „městského muzea“, což bylo pro Řím zvlášť důležité.
Na závěr Anna Vyazemtseva popisuje osudy umělců a architektů, budov a měst éry Mussoliniho po skončení fašistického režimu, tedy ve skutečnosti osud kulturního dědictví totality. Složitější problém si nelze představit a v tomto je Itálie opět blízko SSSR. A tam a tam dědictví poloviny století, spojené s dobře definovanými politickými režimy, již přerostlo v maso měst a stalo se známou součástí krajiny, ale zároveň jejím nekritickým vnímáním, absence jakéhokoli komentáře k takovým strukturám nebo objektům monumentálního umění normalizuje myšlenky, normalizuje, což je nekonečně nebezpečné - a docela skutečné.
