Ivan Kramskoy, umělec, jehož pero bylo o něco přesnější než štětec, napsal o velkém ruském malíři krajiny Ivanovi Šiškinovi „Šiškin - milník ruské krajiny“. Znamenalo to, že před Shishkinem a po ruské krajině - dva různé druhy umění. Před ním je krajina slušným obrazem nad stolem v kanceláři. Poté - epický obraz Ruska, předmět národní hrdosti. Při vzpomínce na tento citát řeknu, že Nikolai Polissky je milníkem ruského pozemního umění. Před ním to byly zážitky uměleckých marginálů. Festivaly po krajině, shromažďující tisíce davů lidí. Jedná se o zásadní posun ve struktuře fungování současného umění v Rusku. Proto - milník.
Historie ruského land-artu je krátká, předchůdci Nikolaje Polisského jsou ve skutečnosti pouze skupinou „Kolektivní akce“Andreje Monastyrského, která existovala v letech 1975 až 1989. Existuje několik podobností mezi nimi a rozdíly jsou důležitější než podobnosti. „KD“ve svém společenském fungování byly okrajovou uměleckou skupinou, jejich umění bylo považováno za variantu konceptualismu a ve svých pozemských akcích se opíralo o tradice zaumi a absurdity. Specifičnost existence umění v sovětských podmínkách učinila z této skupiny mimořádně důležitý fenomén - společnost byla latentně založena na myšlence rigidní vertikální hierarchie duchovních hodnot a nejhermetičtější umění bylo vnímáno jako nejelitnější. „KD“byla součástí centra umělecké elity pozdního nekonformismu. Představovali však takový typ umělecké existence, když jí a priori nikdo nerozumí, kromě úzké skupiny adeptů, a je jakýmsi rituálem pro zasvěcené, včetně scénářů parodování samotného rituálu i zasvěcení. Abych parafrázoval slavného autora, můžeme o těchto umělcích říci, že jsou strašně daleko od lidí.
Jedinečným posunem, který provedl Nikolai Polissky, je změna způsobu fungování umění. Jeho díla vytvářejí obyvatelé vesnice Nikola-Lenivets. To by nemělo být přeceňováno - myšlenka děl samozřejmě pochází od umělce, nenapadlo samotné rolníky postavit zikkurat ze sena nebo akvadukt ze sněhu. Ale také nepodceňujte. Nikoho na světě nikdy nenapadlo překonat konceptualismus s lidovými řemesly.
Zdá se, že v tomto objevu hrály roli dvě okolnosti. Za prvé, umělecký zážitek skupiny Mitki, ke které v 80. a 90. letech patřil. Nikolay Polissky. Mitkovovu uměleckou strategii lze s určitou mírou hrubosti popsat jako konceptuální primitivum. Klasická avantgarda, jak víte, velmi aktivně kontaktovala primitiva (Henri Rousseau, Pirosmani). Artists-Mitka”, podle mého názoru, se pokusil sestavit, co by primitiv mohl být založen na instalaci, akci, představení.
Primitiv je krokem k lidovému umění, přinejmenším už pro něj není vhodný zany a absurdita. Primitivní apeluje na jasnost. K lidovým řemeslům je ale ještě dlouhá cesta. Jednoduchost primitiva je provokativní, objevuje se tam, kde to nečekáte - ve vysoce profesionálním umění. Jednoduchost lidového řemesla je přirozená a nikoho neprovokuje.
Abychom pochopili, co Polissky navrhoval, je třeba vzít v úvahu, že vzděláním je keramickým umělcem. Zkušenosti ruských uměleckých řemesel secesní éry na přelomu XIX-XX století, workshopy Talashkina a Abramceva pro něj, jakýsi základ, přirozený způsob akce. Odtud, jak se mi zdá, se rodí fantastická myšlenka spojit lidová řemesla s konceptualismem - nedokážete si to záměrně představit, tato fantastická konstelace se zrodila jednoduše ze zkušenosti života.
To vše je nezbytná předmluva. Nejdůležitější otázkou pro mě je to, co se ukázalo jako obsah těchto koncepčních lidových řemesel. Nikolai Polissky postavil zikkurat, akvadukt, středověký hrad, sloup jako Trajanův sloup, sloupovou ulici jako Palmyra, vítězný oblouk jako pařížský, věže jako Shukhovovy a Ostankinské. Nevypadají doslova jako jejich prototypy, ale jako by se pověstmi o těchto strukturách ústně šířily pověsti rolníkům Nikola-Lenivets a stavěli je tak, jak si je z příběhů představovali. Jedná se o archetypální spiknutí architektury, vzorce architektonických epoch.
Stejné zápletky v té či oné podobě se ukázaly jako hlavní pro „papírovou architekturu“80. let. Starobylé zříceniny, středověké hrady a majestátní věže najdete ve fantazii Michaila Filippova, Alexandra Brodského, Ilyi Utkina, Michaila Belova a dalších tvůrců peněženek. Zdaleka nenaznačuji, že je Nikolai Polissky pod vlivem těchto pánů, to by bylo směšné. Jak ale lze vysvětlit přitažlivost ke stejným tématům?
Zde je třeba říci několik slov ke specifikům designu papíru v 80. letech. Jednalo se o projekty zaslané na soutěže konceptuální architektury v Japonsku. Mladí ruští architekti vyhráli tyto soutěže ve velkém počtu, ve skutečnosti každý rok od roku 1981 do roku 1989 obdrželi několik cen.
Na jedné straně šlo o pokračování tradiční linie sovětského konceptuálního designu, především avantgardy, a částečně 60. let. Koncepční návrh je jakýmsi mýtem ruské architektonické školy. Vzhledem k tomu, že většina projektů ruské architektonické avantgardy zůstala nerealizovaná, ale ovlivnila světový modernismus, v Rusku se tradičně věří, že koncepčně je naše škola extrémně silná. Na setrvačnosti tohoto mýtu a na jeho pokračování byla postavena papírová architektura. Bylo to však velmi odlišné od předchozích epoch.
Avantgardní koncepční návrh byl v zásadě spojen se sociální utopií. V dnešním Rusku, které komunismus odmítlo, je tento aspekt architektonické avantgardy preferován, aby si ho nevšiml, protože konstruktivismus považuje za formální neideologický experiment. Ale takový pohled výrazně ochuzuje avantgardní architekturu. Samotná charakteristika formy, kterou avantgardní umělci hledali - novost, askeze, výbušná, poplašná povaha architektury - to vše vygenerovala revoluce. Ruský konceptuální design avantgardy přímo souvisel se sociálním utopianismem a právě na tento materiál se v úzkém slova smyslu používá výraz „architektonická utopie“.
Naproti tomu architekti peněženek z 80. let. vzhledem ke specifikům vztahů mezi pozdně sovětskou inteligencí a sovětským režimem zažili těžké znechucení nejen pro komunistickou myšlenku, ale obecně pro jakoukoli sociální otázku. V papírových projektech 80. let najdete mnoho různých nápadů, formálních scénářů, ale sociální pátos se v nich téměř nikdy nenachází. To nejsou utopie, to jsou architektonické fantazie.
Obecně řečeno, fantazie je podnikání zdarma, ale bylo si všimnuto, že různé epochy fantazírují různými směry. Hovoříme-li o pozdních sovětských dobách, pak se z nějakého důvodu stalo, že dominantním směrem fantazírování se ukázalo být hledání archetypů a symbolů, ve větší míře v minulosti než v budoucnosti. Kultura se zajímala o mýty, starodávné texty, zapomenuté významy, tajné znaky. Částečně to lze považovat za jakýsi postmodernismus, i když v samotném přístupu k těmto záležitostem byl pro postmodernismus nějaký fundamentalismus nevhodný. Ironie nebyla pro tuto kulturu zvláštní. Tuto touhu dosáhnout některých základních základů kultury charakterizovaly stejně vzorky vysokých humanitních oborů (díla Sergeje Averintseva, Vladimíra Toporova), elitní (Andrej Tarkovskij) a masové (Mark Zacharov) kino, pozdní malba nekonformismu (Dmitrij Plavinský) a divadelní scenérie (Boris Messerer) - zachytila nejrůznější oblasti kultury.
Zdá se mi, že instalace Nikolaje Polisskyho vyrůstají právě z této kultury. Nestaví Shukhovovu věž, ale archetyp této věže, nikoli hrad, ale archetyp hradu. Samotné vlastnosti jeho předmětů - tajemství, symbolika, nadčasovost, abstraktnost - činí tyto věci docela v souladu s duchem zašlé éry 70-80.
To podle mého názoru vysvětluje tyto podobnosti s papírovou architekturou 80. let, kterou jsem zmínil výše. A tady začíná skutečná historie architektury. Po skončení SSSR se povaha ruského architektonického života dramaticky změnila. Země zažívá deset let stavebního boomu, architekti jsou zaplaveni zakázkami, už se nezajímají o nic jiného než o budovy. Ruský konceptuální design se zastavil, ve skutečnosti byly peněženky poslední generací ruských architektů, kteří by se zajímali o architekturu jako o nápad, a ne o praxi, a především o obchodní praxi.
Řekl bych, že díky Nikolaji Polisskému ruský koncepční design nezemřel. Zvláštností konceptuálního řešení tohoto, abychom použili výraz Arona Betsky, „architektura kromě budov“, je nejen to, že zde objevujeme nové nápady, které následně inspirují skutečnou architekturu. Častěji se to neděje. Koncepční návrh však jasně ukazuje, jak škola žije, jaká je struktura jejích přání. A z tohoto hlediska jsou díla Nikolaje Polissky neuvěřitelně pozoruhodná.
Předpokládejme, že se primárně zabýváme koncepčním designem. A co škola, která má takové koncepty?
Nejprve sní o jedinečných, fantastických a neuvěřitelných předmětech. Ruský koncepční návrh se stále stejně jako v „papírové“době nezajímá o sociální programy, nové modely osídlení, hledání nových forem života. Sní o vztyčení předmětů, jejichž význam by koreloval s římskými vodovody, středovýchodními zikkuraty a křižáckými hrady. Sní o zábavních budovách. Jedná se o poměrně vzácný typ architektonické fantazie, když je na ní uzavřena reflexe architektury, při formálních prohlídkách. Nesní o novém životě. Sní o fantasticky krásné architektuře, která by vám vyrazila dech.
Zadruhé, řekl bych, že hlavní problém školy je určité obavy, pochybnosti o důležitosti svých snů. Hovoříme-li o dílech Nikolaje Polisského z architektonického hlediska, ukazuje se, že hlavním obsahem těchto prací je starost o zapadnutí objektu do krajiny. Myslím, že právě to nám umožňuje mluvit o těchto dílech jako o architektuře. Klasickému land artu se obecně tato problematika vůbec nezabývá, naopak do krajiny neustále vnáší něco, co tam nemůže být a nikdy nebylo - celofánové obaly, kovová tráva, písek a oblázky z jiné polokoule. Polissky spěchá se svými poli jako se svými vlastními dětmi, dlouhé a pilně vynalézající formy, které by se jim ideálně hodily, které by z nich vyrostly. Výsadba kovové trávy je pro něj jako dítěti nasadit paruku s ostnatým drátem. Mým snem je postavit věž, aby neublížila zemi.
Na závěr třetí funkce, na kterou bych vás rád upozornil. Opět platí, že když mluvíme o Polisskyho výtvory jako o architektuře, pak nelze jen věnovat pozornost skutečnosti, že všechny tyto struktury jsou ve skutečnosti ruiny. Ne akvadukt, ale zřícenina akvaduktu, ne sloup, ale zřícenina sloupu, a dokonce ani Shukhovova věž, ale jeho zřícenina. V tomto ohledu je estetika Nikolaje Polisského nejblíže architektuře Michaila Filippova (viz svazek 1, s. 52). Rozhodujícím argumentem ve prospěch vhodnosti architektury je čas - budova je provedena, jako by již existovala. Základem legitimity architektury v této škole je historická zakořenění a historie se snadno vnáší do přírody, takže panenská pole dostávají náhle historický rozměr po tisíciletí - od doby, kdy zde byly postaveny zikkuraty a vodovody. Řekl bych, že pokud dnešní západní architektura vyjasní svůj vztah především s přírodou, pak ruskou - s historií.
Nejzajímavější věcí je, že prakticky každé významné dílo ruské architektury je v těchto souřadnicích samo určeno. Neuvěřitelná přitažlivost, která je vhodná a historicky zakořeněná - to je ideální vzorec pro dnešní ruskou architekturu. Tento vzorec ztělesňují katedrála Krista Spasitele i ruská věž Normana Fostera. Dá se říci, že ruští a západní architekti v Rusku dnes soutěží mezi sebou o to, kdo bude tento koncept ztělesňovat.
Každý architekt zná ten pocit, když jdete na místo, a najednou máte pocit, že Země už zhruba ví, co by na ní mělo být postaveno, o čem sní. Jedná se o jakési proto-obrazy, které tam ještě nejsou, ale zdá se, že jsou, skrývají se ve dvorech, uličkách, branách nebo v záhybech krajiny, v trávě, na okrajích mlhavých sraženin vzhledu, který musí být viděn, který musí být poslouchán … Historik je nucen připustit, že v každé epochě z nějakého důvodu rostou různé prototypy, a pokud se Corbusier pravděpodobně všude zdál jakousi formou automobilu pro bydlení, pak Diller a Scofidio byly již přímo kapkami mlhy. Některé - a velmi málo - z těchto prototypů jsou určeny ke klíčení a realizaci, většina - ke smrti beze stopy a někteří architekti velmi horlivě pociťují tragédii této smrti (viz Nikolai Lyzlov. Vol. 1, s. 41). Nikolai Polissky se naučil tyto obrázky uchopit.
Realizuje to, o čem Země sní dnes a zde. Toto ještě není architektura, ale přesto je to jisté poněkud jednoznačné prohlášení o tom, co by mělo být. Mělo by to být takové, že vám to vyrazí dech. Měl by dokonale zapadat do krajiny. A mělo by to vypadat, jako by tu vždy stálo a dokonce se trochu zhroutilo.
Autor tohoto textu se setkal s Nikolajem Polisskym v roce 1998, kdy skupina mitkovských umělců uspořádala společně s Sergejem Tkačenkem (viz svazek „Russian Architects“, s. 51) akci nazvanou „Manilovsky Project“. Závěrem bylo deklarovat celý tehdejší program územního plánování Moskvy jako splnění snů statkáře Manilova z románu Mrtvé duše Nikolaje Gogola, a to jsou takové fantazie ve své nejčistší podobě, neomezené žádným pragmatismem a žádným odpovědnost fantazie. Přemýšlel o prosperitě přátelského života, o tom, jak dobré by bylo žít s přítelem na břehu nějaké řeky, pak byl přes tuto řeku postaven most, pak obrovský dům s tak vysokým Belvederem, že by se dalo dokonce odtamtud vidět Moskvu, kde večer pije čaj pod širým nebem a mluví o některých příjemných tématech. “Byl to vzácný okamžik „přátelského života“architektů a umělců - poté se Sergej Tkačenko stal ředitelem Institutu pro obecný plán Moskvy, to znamená, že ve skutečnosti začal formovat moskevskou politiku územního plánování a Nikolai Polissky šel do vesnice Nikola-Lenivets, aby realizoval svůj jedinečný umělecký projekt. Historik je ale potěšen, když zjistil, že vyrazili ze stejného bodu, a měl dokonce to štěstí, že byl přítomen.
Od roku 2006 se ve vesnici Nikola-Lenivets koná architektonický festival Arch-Stoyanie. Již třetí rok po sobě přední ruští architekti navštěvují Nikolaje Polisského a snaží se vytvořit instalace, které jsou v souladu s tím, co dělá. To však neznamená, že se jim již daří, zatímco jejich předměty jsou v umělecké kvalitě silně podřadné. Ale snaží se velmi tvrdě, a to je samo o sobě nečekané a zábavné. Polissky hraje roli uměleckého guru dnešní ruské architektury.
Tato škola je stále neuvěřitelně osobitá. Má svůj vlastní koncepční návrh, ale nyní existuje v poněkud neočekávané oblasti. Myslím, že Piranesi by byl strašně překvapen, kdyby zjistil, že žánr architektonické fantazie, který objevil, se v Rusku proměnil v lidové řemeslo.
