Invaze cizinců
V roce 2003 se v Petrohradě konala soutěž o návrh druhé etapy Mariinského divadla. Jednalo se o první mezinárodní soutěž v Rusku po stalinistické soutěži o Palác sovětů. K účasti byli pozváni Holanďan Eric van Egerat, Švýcar Mario Bott, Rakušan Hans Hollein, Japonec Arat Isozaki, Američan Eric Moss a Francouz Dominique Perrault. Účastnili se také ruští účastníci - Andrey Bokov a Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg a Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov a Michail Kondiain. Dominique Perrault vyhrál.
Ukázalo se, že to bylo jakési petrohradské know-how - od té chvíle byly všechny velké petrohradské projekty prováděny podle stejného schématu. Zároveň se účast ruských architektů postupně snižovala na nulu a vítězi se vždy staly západní hvězdy. Nejpozoruhodnější jsou:
- soutěž na stavbu 300 metrů vysoké věže pro Gazprom v Petrohradě (2006). Účastníky byli Francouz Jean Nouvel, Holanďan Rem Koolhaas, Švýcar Herzog a de Meuron, Ital Massimiliano Fuksas, Američan Daniel Libeskind a britská firma RMJM. Rusové nebyli pozváni, RMJM zvítězilo.
- soutěž na rekonstrukci New Holland v Petrohradě (2006). Zúčastnili se Brit Norman Foster, Erik van Egerat a Němci Jurgen Engel s Michaelem Zimmermannem. Ruští architekti nebyli pozváni, zvítězil Norman Foster.
- soutěž o stadion Kirov v Petrohradě (2006). Zúčastnily se německá designová kancelář „Braun & Shlokermann Arcadis“, japonská Kisho Kurokawa, portugalská Thomas Taveira a německá Meinhard von Gerkan. K účasti byl pozván jeden z ruských architektů, Andrey Bokov. Poražený Kisho Kurokawa.
- soutěž na rekonstrukci letiště Pulkovo (2007). Zúčastnila se americká kancelář SOM, Meinhard von Gerkan (spoluautor s Jurijem Zemtsovem a Michailem Kondiainem) a Brit Nicholas Grimshaw. Vyhrál
- soutěž o prezidentské kongresové centrum ve Strelné (2007). Účastníky byli Mario Botta, rakouská kancelář Koop Himmelblau, Španěl Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas a Jean Nouvel. Ricardo Bofill porazil.
Soutěže jsou jen malou částí zahraničních objednávek v Rusku. Pro charakterizaci současné situace stačí říci, že v letech 2006-2007. Samotný Norman Foster obdržel v Rusku objednávky na návrh přibližně jednoho a půl milionu metrů čtverečních. V roce 1999 autor tohoto textu poněkud bezohledně porovnal, co se dělo s koncem 17. století, za vlády královny Žofie. Mistři Naryshkinského baroka stále pracují, stále se snaží přizpůsobit techniky evropského manýrismu a baroka staroruským tradicím, ale o rok později se objeví car Peter, který zastaví tyto neúspěšné experimenty a vyzve západní architekty k vybudování nového hlavního města (viz G. Revzin. Tyanitolkai. Project Russia N14, 1999). Zdá se, že se tato prognóza začala naplňovat.
Co se stalo? Vzhled západních architektů v Rusku je jakýmsi bodem obratu, který nás nutí přehodnotit období vývoje ruské architektury od rozpadu SSSR až po současnost. Mění se konfigurace ruské architektury? Jaká je dnes konkurence ruských a západních architektů v Rusku?
Moskevský styl
Hlavním architektonickým aktem Ruska na přelomu století XX-XXI v historii zůstane rekonstrukce katedrály Krista Spasitele. Chrám postavený v roce 1883 podle projektu Konstantina Tona (projekt 1832) byl Stalinem vyhoden do vzduchu 5. prosince 1931. V roce 1994 byla zahájena jeho rekonstrukce; 6. ledna 2000 se zde konala první vánoční liturgie.
Tato budova činí ústřední událostí celého období nejen význam samotného chrámu. Je vzorem pro architekturu celého období. Zde definuje několik funkcí.
Nejprve. Myšlenku na přestavbu chrámu navrhli a prosazovali představitelé moskevské vlády a především osobně moskevský starosta Jurij Lužkov. Úřady začaly formovat agendu post-sovětského architektonického období.
Tímto způsobem vyřešila problém nové legitimizace prostřednictvím oživení před bolševické tradice. Všimněte si, že ačkoliv to byla demokratická vláda zvolená na vlně ruské otevřenosti světu obecně a západoevropským demokraciím zvlášť, nevyvodila svoji legitimitu ze žádných symbolů podobnosti se Západem, ale prostřednictvím odvolání k ruské historii. Za všech post-sovětských časů nikdy nikoho nenapadlo postavit budovu parlamentu nebo prezidenta. Místo toho jsme začali s chrámem a pokračovali v obnově Velkého kremelského císařského paláce.
Za druhé. Rusko prošlo v té chvíli obtížným ekonomickým obdobím, státní rozpočet byl katastroficky malý. Chrám byl postaven na dobrovolných darech z moskevského podnikání, ale míra dobrovolnosti těchto darů byla do značné míry určena příležitostí k podnikání v Moskvě. Ve skutečnosti to byly chrámové poplatky. Druhým určujícím znakem stavby chrámu bylo podřízení obchodu úkolům symbolické legitimizace moci.
Za třetí. Samotná myšlenka přestavby chrámu nezohledňovala pozice architektonické komunity. Katedrála Krista Spasitele v architektonické komunitě měla velmi nízkou reputaci, takzvaný „ruský styl“Konstantina Tona byl interpretován pěti generacemi architektů jako příklad nevkusu a oportunistické průměrnosti. Už samotná myšlenka na stavbu chrámu v roce 1994 mohla u architektů pravděpodobně vzbudit velké nadšení; Rusko prožívalo jakési náboženské obrození. Soutěž o novou Katedrálu Krista Spasitele by mohla přinést současnou generaci ruských architektů na zásadně novou úroveň, kdy by před nimi narazila na problémy národní tradice, dnešního přístupu, metafyziky architektonické formy - pokud by ruská architektonická škola dokázala nový chrám, mohl by se respektovat. I samotná možnost, že by architekti mohli mít na toto téma vlastní názor, dokonce i předpoklad, že jsou schopni postavit něco srovnatelného s poměrně průměrným architektonickým řešením poměrně bezmyšlenkovitě průměrné éry, byl v té chvíli považován za rouhání. Z architektů v této konfiguraci jsou čistě servisní postavy, které nemají vlastní pohledy a nejsou schopné vlastní kreativity.
Všechny tři rysy katedrály Krista Spasitele se staly rozhodujícími pro směr, který dostal název „moskevský styl“. Památky tohoto stylu jsou velmi četné. Mezi nejpozoruhodnější patří podzemní komplex na náměstí Manezhnaya (M. Posokhin, V. Shteller), Centrum pro zpěv opery Galiny Višnevské (M. Posokhin, A. Velikanov), nová budova kanceláře starosty na Tverské (P. Mandrygin), obchodní dům Nautilus "Na Lubyance (A. Vorontsov), kancelářské a kulturní centrum" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), pobočka Velkého divadla (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Čínské centrum na Novoslobodskaja (M. Posokhin), obchodní centrum na Novinsky Boulevard (M. Posokhin), výšková budova na náměstí Paveletského nádraží (S. Tkachenko), Triumfální palác (A. Trofimov) atd.
Existuje asi dvě stě děl tohoto stylu, do značné míry určovaly obraz Moskvy na přelomu 90. a 90. let. Jsou docela různorodé ve funkci, typu nemovitosti a umístění. Ale mají podobnosti. Všichni potvrdili myšlenku návratu do historické Moskvy. Samotný obraz starověku se změnil, pokud na počátku vlády Jurije Lužkova šlo obvykle o předrevoluční minulost a jako stylistické prototypy se používal „ruský styl“eklekticismu a moderny, pak postupně Stalinova Moskva (mrakodrapy) začal získávat stále větší význam. To bylo v souladu s obecným posunem v ideologii státní legitimity za vlády Vladimira Putina. V každém případě se však ukázalo, že styl budovy je iniciativou orgánů, odpovídá její politice a samotná budova byla interpretována jako akt orgánů ve prospěch občanů, bez ohledu na formu vlastnictví. Soukromé podnikání platilo za legitimizaci úřadů bez ohledu na jejich přání nebo neochotu tak učinit.
Téměř ve všech případech byli autory budovy vládní úředníci, architekti působící v systému státních institutů designu. V těchto projektech, stejně jako v chrámu, měla být role architekta čistě oficiální - byl to osobnost, která podle plánu úřadů neměla vlastní tvůrčí osobu. Odtud plyne rozšíření lužkovských „rekonstrukcí“, kdy byly staré budovy zbořeny a přestavěny se zachováním podobnosti s historickými formami (nejpozoruhodnějšími příklady jsou hotel Moskva a obchod Voentorg, zbořeny a přestavěny na základě původních). Zákazník zde, jakoby, vyloučil architekta, předem si plně představoval, co bude postaveno - stejné, jaké to bylo, ale s novým funkčním obsahem, dalšími spotřebitelskými vlastnostmi, velkým počtem oblastí. Ukázkovým dílem moskevského stylu se ukázalo být padělek, padělek staré budovy, a výsledkem byl pokus o spojení s minulostí, protože zdroj její legitimity vedl k padělání minulosti a jejímu oslabení. Pokud by to ale mohl Jurij Lužkov, pravděpodobně by postavil všechny budovy, které město potřebuje, na modelu Katedrály Krista Spasitele - na základě fotografií těch, které na místě ztratil nebo zničil. To nejvíce odpovídalo jeho architektonickému programu.
Přirozeně to nebylo možné. Jakmile byla zadána zakázka na návrh nové budovy a z archivu nebyly žádné fotografie, architekt začal kreslit něco svého vlastního, a to až do chvíle, kdy se zákazník vzdá a nepřijme to, co vyšlo. Ukázalo se, že architektura „moskevského stylu“je souborem materiálů s kreativní tváří proti své vůli - neočekávalo se to, ale vzniklo. Nemá žádné vůdce, jeho hlavní památky nejsou určeny kreativními, ale politickými úvahami, ale zároveň jsou rozpoznatelné a stylisticky definovatelné.
Zákazník byl upřímně přesvědčen, že stačí, když řekne, že byl postaven jako před revolucí, nebo jako za Stalina, a všechno bude fungovat samo. Ukázal na vzorek a čekal na výsledek, ale výsledek byl jiný, než očekával. K realizaci tohoto úkolu byl použit aparát sovětských architektonických institutů, především - Mosproekt-2 pod vedením Michaila Posokhina. Byrokratičtí architekti, kteří tam pracovali, se k roli poslušných nástrojů v rukou úřadů nejvíce hodili z administrativního hlediska, přinejmenším z hlediska jejich schopnosti skutečně realizovat objednávku.
Starší generace vychovávaná v souladu s „mramorovým modernismem“Brežněvovy éry neměla ani zkušenosti, ani touhu navrhovat styly přijaté v Moskvě před revolucí. Myšlenka byla znovu interpretována jiným způsobem. Řada předmětů (například pomník na vrchu Poklonnaya, nová budova Treťjakovské galerie v Lavrushensky Lane) jednoduše navázala na Brežněvovu tradici. Tyto tradice dokonce přežily až do naší doby a jako poslední příklad pozdního Brežněvova modernismu můžeme jmenovat budovu knihovny Moskevské státní univerzity na Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Jurij Grigorjev), postavenou již v roce 2005, ale vypadá jako Brežněvův regionální výbor 70. let.
Rozšířenější však byla interpretace myšlenek návratu k duchu staré Moskvy v duchu amerického postmodernismu 70. a 80. let. - doba mládí střední generace architektů, kteří ztělesnili objednávku „moskevského stylu“.
Architektonický postmodernismus ve své americké podobě (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves atd.) Byl založen na kompromisu mezi moderními konstrukčními metodami a historickými detaily, laickému srdci laika. Samotná myšlenka sledování plebejského vkusu měšťanů vyvolala u architektů emoce od mírného úsměvu až po záchvaty nekontrolovatelného smíchu a právě v tomto smyslu interpretovali historické citace a vytvářely verze historické architektury, které více připomínaly zkušenosti pop-artu. Ironií přelomu století v Rusku bylo, že pořadí Jurije Mikhailoviče Lužkova bylo interpretováno ve stejném duchu - jako nevyvinutá chuť člověka na ulici, nad kterým by měl hrát trik. Zároveň by měl vtip místo ironie ve vztahu k laikovi naznačovat novou státní ideu Ruska, které se vrátilo ke svým předrevolučním kořenům. Ve své čisté podobě je postmodernismus amerického přesvědčování v Moskvě vzácný, zajímavým příkladem je kancelářské centrum Abduly Achmedova v ulici Novoslobodskaja, ale častěji máme nějaký druh křížení mezi vtipem se státním významem. Jedná se o speciální poetiku monumentálního vtipu, který tvoří základ moskevského stylu ve všech výše uvedených příkladech. Mezi nejvýznamnější architekty patří Leonid Vavakin, Michail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov. Sochařská díla Zuraba Konstantinoviče Cereteli přivedla styl k dokonalosti monumentální viněty korunující tuto architekturu. Na počátku 2000s, se změnou v povaze ruské společnosti a ruského podnikání, se styl začal postupně vytrácet, ačkoli některá z jeho relapsů přežívají dodnes. Jako příklad uvedu divadlo Et Cetera (Andrey Bokov, Marina Balitsa), postavené v roce 2006.
Když vezmeme v úvahu tento styl, jako kdybychom se ohlédli, na jedné straně je člověk ohromen jeho vulgárností, a na druhé straně mu nemůžete nic jiného dát. Je to bezpochyby originální ruský směr, který nikde jinde na světě nebyl nalezen. Pravděpodobně samotnou jedinečnost situace lze hodnotit jako zásluhu a nějak architektonicky vyjádřit. Myslím, že přesně to se stalo ve dvou dílech Sergeje Tkačenka, ve kterých se poetika posměšného kýče provádí se vzácnou důsledností a vynalézavostí - dům Faberge Egg v Mashkovově ulici a dům patriarchy na rybnících patriarchy. Spolu s těmito pracemi vypadají všechny ostatní příklady „Lužkovova stylu“jako jakési matné repliky žánru „stalo se“. Sergei Tkachenko přinesl absurditu této poetiky do stavu zvonící struny a v tom se dokonce objevilo něco vznešeného. Jedná se však o okrajový případ, který vyžaduje samostatnou analýzu.
Pravděpodobně problém moskevského stylu spočíval v tom, že v zásadě (s výjimkou výše zmíněných Tkachenkových děl) neexistovalo žádné kritérium architektonické kvality. Nedalo se říci, proč je jedno dílo moskevského stylu lepší než jiné, kdo je vůdcem směru, na co se zaměřit. Nejlepší díla a nejvýznamnější architekti zde byli určeni pouze objemem zakázky, což je přirozené, protože zákazník určil agendu této architektury. Možná, kdyby vedle této architektury nebyly žádné další, by tato chyba nebyla patrná. Ukázalo se však, že je, a v poněkud specifické kvalitě.
Architektonická kvalita jako politická opozice
Institucionální model, na kterém vznikla architektura v moskevském stylu, byl v genezi sovětský. Jurij Lužkov působil jako předseda regionálního výboru komunistické strany a definoval obraz města z politického hlediska, architekti v moskevském stylu - jako členové strany, podle definice nemající vlastní názor, ale sdílející kolektiv. V pozdně sovětském institucionálním modelu rozvoje architektury (stejně jako všech ostatních umění) však vedle oficiální struktury vznikla disidentská struktura.
Funkce modelu disidentského rozvoje byla následující. Lidé, kteří se na této cestě realizovali, nebyli politickou opozicí, neměli v úmyslu změnit strukturu moci. Jen předstírali, že nastavují agendu ve svém profesionálním oboru. Stejně jako se hudebníci snažili zajistit, aby nikoli straničtí funkcionáři, ale oni sami určovali stav věcí v hudbě, spisovatelé - v literatuře a herci a režiséři - v kině a divadle, snažili se architekti pozdní sovětské éry nezávisle určit, co by se mělo stát v architektuře. Jelikož však pozdní sovětské úřady s touto formulací otázky kategoricky nesouhlasily, čistě profesionální otázky získaly politický význam. Ukázalo se, že úřady neumožnily umělcům, hercům, spisovatelům a architektům profesionálně se realizovat, což je tlačilo do oblasti politické opozice.
S koncem sovětské moci byla tato struktura úplně zničena ve všech oblastech intelektuálního a uměleckého života. Když však Jurij Lužkov obnovil sovětskou strukturu pro správu architektury, obnovil se také sovětský model oponování. Neuvědomil si, že jeden je rozšířením druhého.
Pozdní sovětská architektonická opozice byla dvojího druhu. Nejprve jsou tu architekti v oblasti životního prostředí. Zadruhé, architekti peněženky.
Hnutí ekologického modernismu je paradoxním architektonickým vyjádřením myšlenek pozdně sovětské inteligence. Je založen na kombinaci dvou alternativ najednou k pozdně sovětské architektuře, kterou lze definovat jako socialistický modernismus. Na jedné straně na zvýšené pozornosti k moderní západní architektuře, která ve skutečnosti formovala agendu v profesionálním smyslu. Zde se hnutí životního prostředí postavilo proti socialistickému modernismu jako nesocialistické. Na druhou stranu, na podtržené, téměř kultovní zbožnosti k odkazu staré Moskvy, která byla důsledně zničena v procesu vytváření hlavního města prvního socialistického státu na světě, vytvářením, řekněme, Nového Arbatu nebo Kongresového paláce v Kreml. Ačkoli ve skutečnosti sovětští plánovači měst 60. a 70. let v těchto demolicích a čištění starého města zcela následovali myšlenky Le Corbusiera, tyto akce byly v SSSR vnímány jako projevy čistě komunistického barbarství, které se snažily zničit stopy minulosti. Zde se hnutí postavilo proti sociálnímu modernismu jako nemodernismu, anti-modernismu a usilovalo se „nevyhodit minulost z lodi modernosti“, ale naopak pečlivě uchovat všechny její stopy na této lodi.
Výsledkem bylo, že vznikla myšlenka vytvořit verzi moderní architektury, která by byla moderní západní a zároveň plně zachovala ducha staré provinční Moskvy minulého století. Vznikl environmentální neomodernismus.
Vznik tohoto směru sahá do Oddělení pokročilého výzkumu Institutu obecného plánování Alexeje Gutnova, jednoho z mála skutečně vynikajících sovětských urbanistů. Jeho koncept „environmentálního přístupu“je velmi mnohostranný. „Environmentální neomodernismus“je součástí environmentálního přístupu, pro Gutnov to není ten nejzásadnější. Ale přesto se rodí z tohoto zdroje. Závěrem je toto. Analýzou zkušeností s invazí moderní architektury v historickém centru (Nový Arbat nebo Kongresový palác) dospěli architekti k závěru, že důvod negativní reakce na tyto události nespočívá ani tak v oblasti odmítnutí moderní architektury obecně, ale při nedodržování historicky stanovených zákonů budování města. Jednoduše řečeno, problém s výškovými deskami Novy Arbat není v tom, že se jedná o moderní architekturu, ale v tom, že v Moskvě v centru města nikdy nebyly budovy této velikosti s takovou strukturou, rytmem atd. Pokud by se místo těchto čtyřpodlažních ulic postavily ultramoderní domy, kdyby se zachovala tradiční struktura moskevské ulice atd., Pak by tento architektonický experiment nikdo nenazval barbarským.
V sovětských dobách se tyto myšlenky prakticky neprováděly. Jediným pokusem je rekonstrukce Arbatu. Plán komplexní rekonstrukce oblasti provedla skupina z Mosproekt-2 a Gutnovova brigáda pod záštitou Posokhina st. Projekt však byl omezen a záležitost se omezila na malování fasád a dláždění samotné ulice Arbat - ve skutečnosti byl místo environmentálního modelu implementován koncept zábavné pěší ulice, který byl pro Evropu v Evropě 80. léta, a vůbec ne rusky. Ukázalo se tedy, že ekologický modernismus nebyl realizován, ale hotový plán rozvoje, který zůstal v rezervě.
Dalším opozičním místem byla „papírová architektura“80. let. Hnutí, které vzniklo z vítězství mladých ruských architektů v koncepčních architektonických soutěžích, především v Japonsku, nenavrhovalo alternativní myšlenky architektury, ale jiný typ existence profese. Nejpozoruhodnějšími architekty hnutí jsou Alexander Brodsky a Ilya Utkin, Michail Belov, Michail Filippov, Jurij Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitrij Bush atd. - v největší míře odpovídal disidentskému modelu vývoje architektury. Nesloužili v sovětských designových institucích, hlavní způsob implementace viděli v začlenění do globálního architektonického kontextu a ve větší míře fungovali jako konceptuální umělci orientovaní na místní inteligenci a západní kulturní instituce. To pro tyto architekty vytvořilo zvláštní typ identity. Samostatně formovali agendu, zdůrazňovali autorovu povahu jejich architektury, zaměřili se na architektonickou přitažlivost, která by mohla přilákat pozornost mezinárodní soutěže. Dá se říci, že se jednalo o model „hvězdného“vývoje architektury v temných podmínkách absence skutečné stavby, kontaktu se společností atd.
Obě opoziční skupiny v sovětských dobách neměly žádné vážné vyhlídky a v post-sovětských dobách byly zdroje, které kontrolovali, zanedbatelné ve srovnání s tím, co měl Jurij Lužkov a jeho tým k dispozici. Měli však jednu konkurenční výhodu, která byla zpočátku podceňována, ale nakonec se ukázala jako rozhodující. Byli schopni formulovat poměrně jasná kritéria pro architektonickou kvalitu. Jedná se o a) integraci do moderní západní architektury, b) uchování historického dědictví, c) architekturu jako uměleckou atrakci.
Tato kritéria byla pro společnost relativně jednoduchá a snadno se asimilovala. V reakci na to architektura „moskevského stylu“nemohla představit žádné ze svých kvalitativních kritérií, a proto se ocitla pod jurisdikcí právě těchto. Během deseti let vývoje „moskevského stylu“byla všechna jeho díla kritizována za a) hrozný provincialismus, tj. nesoulad s trendy moderní západní architektury, b) totální destrukce historického dědictví, c) neschopnost vytvořit z architektury významnou uměleckou událost, tj. pro uměleckou impotenci. Zároveň s posilováním a stagnací moci Jurije Lužkova v Moskvě (u moci je již dvacet let) vzrostla politická opozice vůči němu, což se odrazilo od kritiky, která vzrostla u opozičních profesních skupin. Jelikož architektura „moskevského stylu“politicky sloužila k posílení legitimity nové vlády, bylo nesmírně vhodné zdůraznit, že se jedná o strašně provinční legitimitu, navenek založenou na přitažlivosti k dědictví, ale ve skutečnosti ji ničí, a zároveň extrémně průměrný. Na počátku dvacátých let se společnost setkala s téměř jakýmkoli významným architektonickým počinem Jurije Lužkova buď ostře kriticky, nebo s hlasitým smíchem. Politické kritérium zvítězilo.
To by se však samozřejmě nestalo, kdyby se soutěž konala pouze v oblasti PR. Navzdory tomu, že jsme konfrontováni s oživením sovětského modelu konfrontace mezi oficiálním a neoficiálním uměním, musíme pochopit, že ekonomicky pro něj neexistovala základna, respektive základna pro další. Tito disidentští architekti, kteří se v sovětských dobách mohli deklarovat výhradně v koncepční sféře, získali v 90. letech vlastní ekonomiku. Nejprve byli schopni vytvořit soukromé architektonické kanceláře, to znamená, že přestali být ekonomicky závislí na vládě. Zadruhé, a co je nejdůležitější, byla poptávka po jejich nápadech. Objevilo se soukromé podnikání.
Tady je jemný bod. Jde o to, že samotné podnikání se nijak nezajímá o podstatu myšlenek vyjádřených disidentskými architekty. Bylo by bláznivé očekávat, že se podniky budou zajímat o problémy začlenění do západního profesionálního architektonického kontextu nebo zachování ducha staré Moskvy - to nejsou jejich problémy. Je zaneprázdněn vytvářením zisku na metr čtvereční, a tak o postupu uvažovaly moskevské úřady. Budovali vztahy s obchodem podle schématu - získáte svůj zisk, získáme politický a umělecký obraz, který město potřebuje.
Tento režim však nezohlednil jednu zásadní okolnost. Podnikání nezajímá konkrétní obsah profesionálních programů, ale zásadní zájem o kritéria kvality. Toto je nejdůležitější obchodní nástroj, který vám umožní diverzifikovat produkt a vytvořit cenovou politiku. Model v moskevském stylu mu takovou příležitost neposkytl - je nemožné určit cenu za metr čtvereční podle toho, nakolik podporuje legitimitu moskevské vlády. A opoziční model poskytl mechanismus srozumitelný pro podnikání, které funguje téměř ve všech průmyslových odvětvích. Měli byste vzít ty produkty, které jejich výrobci považují za nejlepší, a poté zkontrolovat tyto pozice na trhu. Ve skutečnosti je tento test úspěšný ve většině průmyslových odvětví, jsou-li všechny ostatní věci stejné.
Pravděpodobně nejvýznamnější zkušeností s vývojem těchto procesů byl vývoj Ostozhenky. Ostozhenka je moskevský region s jedinečnými vlastnostmi. Podle plánu rekonstrukce Sovětského svazu pro Moskvu bylo toto místo určeno k úplné demolici, takže zde v sovětských dobách nebylo nic stavěno. Zachovala si předrevoluční urbanistickou strukturu a byla naplněna zchátralými, nevšedními domy. Mohly být zničeny a postaveny nové. Vedoucím modernismu životního prostředí byl Alexander Skokan, jeden z brigádních pracovníků oddělení A. Gutnova na konci 70. - počátku 80. let, který vytvořil na přelomu 80. a 90. let. plán podrobného plánu Ostozhenka, a také tvořil architektonickou kancelář "Ostozhenka", která začala důsledně provádět tento program. Byl nalezen „Ostozhensky morphotype“- dům o 3–5 patrech s uliční fasádou zobrazující decentní, městskou, téměř petrohradskou architekturu a průchozí oblouk do dvora, který se najednou ukázal být téměř „venkovský“- otevřený, s velkým množstvím zeleně a vzdálených výhledů. Nová architektura musela nejen sledovat místní morfotyp, ale také pečlivě „pamatovat“na místní nepravidelnosti města - odbočky z ulice, historické dělení památek na „majetky“, cesty, průchody atd. Výsledná budova se ukázala jako jakési chaotické překrývání různých objemů, textur, měřítek a každá z těchto vrstev odpovídala některým historickým okolnostem, byla jejich odrazem. Zároveň se ukázalo, že architektura s nekonečnými přesahy kompozičních logik, objemů, úhlů, textur byla do jisté míry v souladu se západní dekonstrukcí 80. - 90. let. Samozřejmě, architekt v oblasti životního prostředí zlomil linii fasády vůbec ne z touhy vytvořit prostorový výbuch, stejně jako Zaha Hadid nebo Daniel Libeskind, ale z touhy označit stopy těch zmizelých budov, které na tom stály místo dříve. Divák však neví, že tři zlomy a tři textury na fasádě domu znamenají přístavbu, kůlnu na dřevo a kočár statku, které byly na tomto místě na počátku 19. století a je v není možné to pochopit. Proto jsou v zásadě budovy Ostozhenu z 90. let 20. století celkem myslitelné v duchu dekonstruktivismu jako jeho zdrženlivých provinčních verzí a naopak je snadné si představit „průchozí“budovy Zahy Hadid v Berlíně nebo ve Frank Gehry na předměstí Basileje na Ostozhence.
To byl skutečný architektonický program. Opakuji, podnikání nezajímaly ani myšlenky dekonstrukce, ani dřevník 19. století. Ukázalo se však, že program Alexandra Skokana byl z hlediska obchodních parametrů mimořádně úspěšný. Za prvé, místo - oblast byla jeden kilometr od Kremlu. Zadruhé, „Ostozhensky morphotype“, který našel Alexander Skokan, dal budovu o rozloze 5-7 tisíc metrů čtverečních, což v ideálním případě odpovídalo rozsahu rozvojového podnikání Moskvy na přelomu století. Profesionální kritéria umožnila umístit výsledný produkt na nejvyšší úroveň architektonické kvality a vývojáři s relativně omezenými náklady dosáhli úrovně „luxusu“, což bylo důležité pro podnik, který měl velmi krátkou historii pověsti. Téměř všechny významné ruské developerské společnosti se pokusily budovat něco na Ostozhence, nebo zopakovat zkušenosti Ostozhenky v dalších čtvrtích centra města - to je představilo rozvojové obchodní elitě. Ostozhenka se stala standardem kvality ruské architektury na přelomu století.
Pokud jde o architekty peněženky, jejich osud byl poněkud méně úspěšný. Ve skutečnosti byly zaměřeny na model přitažlivé architektury a jedná se o poměrně složitý typ vývoje, ke kterému ruská architektura dospěla až v posledních pěti letech. Jejich příkazy neměly systémovou povahu - některé vyzdobené byty, některé soukromé vily, jen málo z nich dokázalo ve městě postavit velké nápadné objekty (Michail Filippov, Michail Belov, Ilya Utkin), a teprve poté, když byli v pozici zpětně, že to nějak odpovídalo „moskevskému stylu“. Ale míra pozornosti jejich práce ze strany společnosti je mnohem vyšší než u všech ostatních, vždy vedou v počtu publikací, jsou zváni na všechny výstavy, dostávají všechna možná ocenění. Mám podezření, že v historii ruské architektury přelomu století zůstane především „Římský dům“od Michaila Filippova a „Pompejský dům“od Michaila Belova.
Když vezmeme v úvahu celý soubor opoziční architektury, člověk je tím ohromen. Neexistuje zde žádný obecný program, zde jsou v zásadě všechny stylistické směry, zde jsou všechny ty myšlenky, které používala oficiální architektura Jurije Lužkova. Nikdo mu nebránil v tom, aby vyzval tyto architekty, aby splnili jeho plány, nedošlo k žádným protichůdným rozporům mezi jeho touhami a jejich schopnostmi. Víme však pouze o jednom případu takové interakce, a to je přesně případ Sergeje Tkačenka. Tento architekt, který se zpočátku držel jak mediálního hnutí, tak spíše radikálního hnutí avantgardních umělců „Mitki“, se stal jedním z úředníků Moskevského výboru pro architekturu, díky čemuž dokázal realizovat velmi extravagantní nápady. Kvalita jeho práce je dána skutečností, že do programu v moskevském stylu aplikoval své vlastní umělecké zkušenosti a kritéria kvality, čímž vytvořil ani ne tak symboly legitimity moci, jako alarmující symboly jeho výsměchu (dům ve tvaru vajíčka Faberge, velikonoční dárek od ruské císařské rodiny se šperky). Jediná výjimka dokazuje pravidlo. Čistě institucionální rozpor - architekti z neoficiálního umění, kteří se stali majiteli soukromých dílen, proti sovětské genezi systému řízení - vedl k tomu, že ani samotné město, ani „soudní“developerské společnosti (specifičnost ruského rozvoje podnikání spočívá v jeho často velmi úzkém spojení s vysoce postavenými vládními úředníky) neobjednal těmto architektům žádné budovy a všemožně omezil jejich přítomnost ve městě. Ukázalo se, že latentní paměť sociálních struktur je silnější než ekonomická i politická logika. Dodnes existují v Rusku dva typy architektury - kvalitní a oficiální.
Tato konfigurace je sama o sobě určována faktory, které leží za hranicemi architektury - jde o stopu sociálních struktur zděděných po sovětské éře. Architekti se přirozeně snažili situaci nějak změnit - buď tyto struktury obejít, nebo je rozbít.
Toto řešení je pozoruhodné. V tomto úspěchu uspěli čtyři významní architekti - Michail Khazanov, Sergej Skuratov, Vladimir Plotkin a Andrey Bokov. Každý z nich má svůj vlastní kreativní styl, zatímco se jim podařilo realizovat velmi velké projekty přímým příkazem jak autorit, tak vývojářů blízkých autoritám. Mikhail Khazanov se nejvíce zaměřuje na moderní západní hvězdnou architekturu v rozsahu od high-tech (Vládní dům Moskevské oblasti) po eko-tech (památkový komplex v Katyni) a syntézu jednoho s druhým (Celoroční sportovní centrum v Moskvě). Vedle něj je Sergej Skuratov, pro kterého jsou hodnoty moderní západní architektury také mimořádně relevantní, avšak na rozdíl od Khazanova se méně zaměřuje na konkrétní architektonické prototypy a staví na hledání architektonické expresivity v prostoru abstraktu socha klasické avantgardy. Obecně je z moskevských architektů modernistického křídla v největší míře umělec. Vladimír Plotkin staví svou architekturu na vývoji principů klasického modernismu korbusovského nebo misovského stylu, které lze v dnešní situaci pravděpodobně považovat za mimořádně originální, ba až exotickou pozici, částečně vypadající jako modernistický klasicismus. Nakonec se Andrej Bokov celkem důsledně snaží rozvíjet myšlenky ruského konstruktivismu.
Skuratov a Plotkin jsou zároveň soukromými praktickými architekty a Bokov a Khazanov jsou vládními úředníky, přičemž první z nich má poměrně vysoké postavení. Ukazuje se, že základní schéma opozice mezi oficiální a neoficiální architekturou z nějakého důvodu na ně nefunguje, nějak se jim to podaří obejít. Bylo by nemožné to vysvětlit, aniž bychom vzali v úvahu jednu okolnost. Žádný z nich nepatřil do skupiny peněženek ani do mediální skupiny. Navzdory poměrně produktivním kontaktům s těmito skupinami (Khazanova a Skuratova - s peněženkami, Bokova - s pracovníky médií) vždy zaujímaly jakýsi svůj vlastní, nesystémový postoj. Myslím, že právě to jim umožnilo obejít stávající systém opozic. Specifičnost této cesty spočívá v tom, že po ní mohli kráčet pouze lidé bez „kolektivní umělecké biografie“- nebyli součástí žádného hnutí bez kritérií podnikové kvality. To určuje jeho produktivitu i omezení.
Odpověď úřadu
Druhou strategií pro změnu situace byl pokus o změnu pravidel hry. Architekti požadovali pořádání soutěží, otevřených soutěží, do kterých se mohli zapojit i zahraniční architekti. Tyto požadavky vyvstaly v atmosféře tvrdé kritiky „moskevského stylu“, která v situaci boje Jurije Lužkova o prezidentský úřad v Ruské federaci v roce 2000 získala zjevně politický zvuk. Pokus o změnu struktury architektonického trhu byl interpretován jako součást obecného boje za liberální hodnoty, požadavku přijetí zahraničních architektů na ruský trh - jako obecného boje za sblížení se Západem. V této interpretaci byly požadavky replikovány ve stovkách publikací během několika let.
Určitým paradoxem situace bylo, že v zásadě měli architekti velmi malý zájem o program, který navrhli. Přední ruští architekti vůbec nepotřebovali skutečné soutěže - stavební boom jim poskytuje dostatek práce. Mohlo by to být efektivnější nebo prestižnější, ale náklady spojené s konkurenčními postupy, když je většina projektů zasílána do koše (na stránkách architektonických časopisů), nejsou pokryty možností získat hvězdnou objednávku jednoho dne, zejména proto, že specifika designu v Rusku vůbec nezaručuje vítěze.projekt z následných radikálních zásahů, které ruší veškerou jeho slávu. Lze samozřejmě říci, že zkušenosti s úspěšnou účastí v západních koncepčních soutěžích umožnily architektům s papírovými biografiemi doufat v nějaký úspěch, i když koncepční soutěž a soutěž o skutečnou budovu mají málo společného.
Požadavek na přijetí západních architektů do Ruska však není vůbec jasný. Stát tak či onak poskytoval místním architektům určitou ochranu a byli to oni, kdo požadovali jeho odstranění. Ke cti ruských architektů je třeba poznamenat, že tržní logika jim byla víceméně neznámá, řídili se čistě idealistickými úvahami o architektonické kvalitě. Zdálo se jim, že pokud by se jejich západní konkurenti objevili v Rusku, zlepšilo by to situaci jako celek a nakonec by to pomohlo i jim (to je správné, vzhledem k tomu, že konečné skóre přijde, až když současná generace architektů už půjde dolů v historii). Toto je jeden z nejúspěšnějších příkladů dopadu abstraktní liberální propagandy na profesionální vědomí.
Tak či onak, podstata architektonické opozice vůči Juriji Lužkovovi se scvrkla na dvě teze - soutěže a cizince. Stalo se to v době, kdy federální úřady začaly bojovat s kanceláří moskevského starosty, která trvá dodnes. Petrohrad se stal centrem, v němž byly zahájeny federální stavební programy, a těžko by nás mělo překvapit průvod západních hvězd na petrohradské obloze, který jsem popsal na začátku. Federální úřady přijaly program opozice - začaly pořádat soutěže a zvát k účasti cizince.
Moskevské úřady odpověděly po svém. Konkurenční postupy jsou zabudovány do demokratického rozhodovacího systému, který v Rusku nikdy neexistoval, a mimo Rusko se stávají PR. Cena tohoto PR je získání projektu, který je z hlediska vyhlídek na realizaci projektu velmi pochybný, za mnohem více peněz, než by stála přímá mimosoutěžní objednávka. Federální úřady, stejně jako ty v Petrohradě, měly velmi skromné zkušenosti se skutečnou výstavbou, takže si tuto okolnost neuvědomily - smutná zkušenost s výstavbou Mariinského divadla to prokázala se všemi důkazy. Podle soutěže byl s velkým úspěchem PR vybrán hvězdný projekt Dominique Perrault, který je v ruských podmínkách nemožné realizovat. Moskevské úřady, které naopak měly mnoho skutečných zkušeností, se touto cestou nevydaly, ale problém vyřešily po svém. Kruh vývojářů nejblíže k kanceláři moskevského starosty - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - byli vyzváni, aby navrhli Normana Fostera, Zahu Hadid, Rem Koolhaase, Erica van Egerata a Jeana Nouvela. Letos hlavní moskevský architekt Alexander Kuzmin oznámil, že moskevská vláda začíná přímo pozývat západní architekty, aby splnili obecní zakázku.
Ve struktuře interakce se západními architekty je důležité zdůraznit tři základní rysy. Za prvé, jsou zpočátku věrnější než ruští architekti, kteří vyrostli z architektonické opozice. Neznají místní kulturní kontext a nerozumí hranicím možné architektonické akce, přičemž v této věci zcela důvěřují zákazníkovi. Žádného z ruských architektů by nenapadlo přijít s iniciativním projektem na demolici Ústředního domu umělců, jen na základě přání zákazníka - každý z nich by si raději ověřil, jak je projekt v zásadě realistický. Lord Foster to snadno udělal, protože ho nezajímají škody na dobré pověsti v Rusku. Zadruhé, mají malou představu o místní legislativě. Zkušenost Dominique Perraulta, Erica van Egerata, téhož Fostera ukazuje, že v zásadě nechápou, kdy jejich projekty získají konečný status, po kterém již změny nejsou možné - ať už na úrovni vítězství v soutěži, schválení ze strany zákazník, souhlas státní komise atd. … Proto jsou jejich projekty labilní, otevřené zásahům ze strany zákazníka - projekt rozvoje území na místě hotelu "Rusko" od Lorda Fostera ukazuje, že na žádost zákazníka může snadno fungovat i styl budov přechod od high-tech k historismu. A konečně zatřetí, práce v Rusku pro ně není z hlediska profesionální reputace zásadní; mají sklon věřit, že odpovědnost za kvalitní realizaci projektu leží spíše na rozvojové zemi, a ne na nich osobně. Proto v případě některých radikálních změn v projektu s ním snadno začnou zacházet jako s hackerem, který nepřináší slávu, ale dává peníze. Typickým příkladem je budova Smolenského průchodu, původně postavená podle návrhu Ricarda Bofilla. Architekt neodmítl ani autorství, ani autorské honoráře, ale nikdy tuto budovu do svého portfolia nezahrnul.
Tyto tři vlastnosti - ochota spolupracovat, snadnost provádění změn v projektu a přístup k němu jako hacku, za který musí být zákazník odpovědný - činí ze západních architektů velmi vhodnou náhradu za architekty-úředníky. Paradoxně se v základních charakteristikách procesu navrhování chovají stejným způsobem.
Zdá se, že pro pochopení budoucího osudu ruské architektury má podstata tohoto řádu nejzásadnější význam. Viděli jsme, jak institucionální opozice určovaly vývoj architektury navzdory samotné architektonické a dokonce ekonomické logice. Na základě toho lze předpokládat, že tyto struktury jsou samy o sobě důležité a mají tendenci se samy reprodukovat. Proto je nika, do které zapadá západní řád, zásadně důležitá.
Analýza nám umožňuje s jistotou tvrdit, že vzhled západních architektů v Rusku je reakcí vlády na konkurenční výzvu, kterou jí představila architektonická opozice na přelomu 90. a 90. let. Odpověděli na kritérium kvality, které jim bylo předloženo, s importovanou kvalitou, jejíž autorita by teoreticky měla převažovat nad jakýmkoli místním vývojem. Můžeme říci, že zahraniční architekti nahradili „moskevský styl“, a to je velmi specifická mezera. Vytvářejí nový obraz autorit, přičemž svou legitimitu nezakládají na seznámení se se starodávnými ruskými hodnotami, ale na sebepotvrzení na pozadí Západu. Nyní máme stejné hvězdy jako jejich a naše budovy jsou ještě větší, vyšší a dražší - toto je zpráva, kterou zasílají úřady a objednávají budovy západním architektům.
Na základě této analýzy můžeme vyvodit závěr, který je zcela opačný k tomu, co bylo uvedeno na začátku. Ruskou školu architektury nic neohrožuje a západní architekti Rusy nijak neovlivní. Ano, ruská architektonická opozice by neměla počítat s objednávkou úřadů sloužících k její legitimaci, a to je smutné. Ale mezera, ve které se vyvinuli - soukromá objednávka se zájmem o kritéria kvality jako obchodní nástroj - u nich zůstane. Může se stát jen to, že Sergej Tkačenko udělá nějakou nádhernou parodii nikoli na moskevský styl, ale na Fostera, budovu, řekněme, ne ve tvaru Fabergého vajíčka, ale ve tvaru motoru Ferrari pod průhledná kapuce nebo chronometr Patek Philippe. V opačném případě se obě architektury nesetkají a hlavní opozice zůstane. Budeme mít dvě architektury - kvalitní a zahraniční.
Vyhlídky na rozvoj
Je v tom více dobrých než špatných, ale náklady na zachování sovětských opozic jsou také nesmírně významné. Úřady řeší problém jejich symbolické legitimace. Architektonická opozice produktivně objasňuje vztah k historii a světovému architektonickému kontextu. Mezitím v Moskvě existují určité problémy, které jsou zásadní pro stav města jako celku. Odborníci identifikují pět skupin těchto problémů:
a) ekologie - životní prostředí (vzduch, voda, sluneční světlo, hladina hluku atd.) v Moskvě v řadě oblastí je životně důležité;
b) energie - energetická struktura města se blíží vyčerpání jeho schopností, neexistují žádné záložní systémy a není jasné, jak je vytvořit;
c) doprava - nemáme koncept, co dělat s moskevskou dopravou, eklekticky kombinujeme všechny možné koncepty vyvinuté v Evropě a Americe v 60., 70., 90. letech, to znamená, že ošetřujeme pacienta všemi možnými léky najednou smutně čeká, až zemře;
d) dědictví - naše památky architektury jsou nekonečně ničeny, jejich kopie jsou stavěny a Moskva se mění z historického města na Disneyland;
e) bydlení - moskevské bydlení se stalo investičním nástrojem, metr čtvereční je jen druh měny, a proto se městské oblasti mění v bankovní buňky roztažené na kilometry ve vesmíru. V domech nikdo nežije, jsou roky nevyužívané. Pokud se v nich někdo usadí, dojde k povodni, zkratu a výbuchu domácího plynu najednou. V příštích deseti letech nás čeká úžasný úkol - rekonstrukce města, které nikdo neměl čas využít.
Potíž spočívá ve skutečnosti, že neexistuje žádný subjekt, který by měl zájem o řešení těchto problémů. Úřady ztratily kontakt s voliči, takže mohou tyto problémy vyřešit pouze z důvodu abstraktně dobrého, a to je špatná motivace. Zkušenosti ukazují, že v každodenním životě se ruská vláda chová jako podnik se státní legitimitou, to znamená, že po vyřešení problémů legitimity se začíná řídit logikou podnikání. Na druhé straně je podnikání nemůže vyřešit, protože nevykazují jasné vyhlídky na výhody.
Je to výzva, ale také ctnost. Ve skutečnosti se architektonická opozice zrodila v Rusku z odkazu sovětských institucí. Taková geneze zpochybňuje reprodukci architektonické alternativy - v dnešní ekonomické a politické realitě pro to neexistují žádné významné důvody. Řešení jakékoli z určených skupin problémů však architektům umožňuje okamžitě se chopit agendy - položit společnosti otázky a přinutit úřady a podniky, aby je vyřešily. To nemohou zahraniční architekti udělat, protože je nemožné tyto problémy vyřešit, aniž bychom byli zahrnuti do situace. Toho mohou dosáhnout pouze Rusové, což je zdrojem pro růst ruské školy. Historicky jsme měli dvě školy architektonické opozice - mediumisty a peněženky. V blízké budoucnosti se k nim mohou přidat ekologičtí architekti, energetici, pracovníci v dopravě, dědici a pracovníci v oblasti bydlení a každá z těchto skupin může počítat s významnou veřejnou podporou.
