Recenze knihy Kuba Snopka "Belyaevo Forever: Zachování nehmotného", kterou vydala Strelka Press, si můžete přečíst tady … Výňatek z této knihy publikován znovu s laskavým svolením Strelka Press.
Když jsem se poprvé seznámil s tvorbou Dmitrije Aleksandroviče Prigova, s jeho uměleckou metodou, měl jsem pocit, že moskevský konceptualismus a sovětská verze modernistické architektury mají některé společné rysy. Podrobnější seznámení s ideologickým základem sovětské moderny mě přesvědčilo, že mezi díly architektů a umělců té doby existuje jak filozofický, tak estetický vztah.
Jaký byl tento vztah? Čím se zabýváme v dílech konceptuálních umělců - s obdivem k modernistické architektuře nebo naopak s její ostrou kritikou? Jak hluboké bylo toto spojení mezi architekturou a uměním - odkazují umělci pouze na vnější stranu děl vytvořených architekty, nebo zkoumají filozofické základy způsobu myšlení, který je vlastní moderní době, tedy způsobu myšlení těchto architektů? A konečně, mohla by být sovětská mikrodistribuce zdrojem inspirace pro konceptualisty - nebo to byl jen pracovní materiál, který dekonstruovali nebo podrobili tvůrčí transformaci?
Konceptualisté se objevili poté, co byla již dokončena výstavba prvních mikrodistriktů. Chruščovův experiment začal v polovině 50. let. Jeho první fáze trvala asi deset let - až do okamžiku, kdy Chruščova vystřídal Brežněv. Pokud vezmeme v úvahu také setrvačnost vlastní architektuře (roky, které oddělují první vývoj od dokončení stavby), ukazuje se, že vlna architektury, inspirovaná Chruščovovými myšlenkami, se plně zhmotnila až do konce 60. let. Umělec Jurij Albert datuje vznik moskevského konceptualismu kolem let 1971-1972, kdy byla vytvořena první díla Ilyi Kabakova a Komara a Melamida. Do této doby již Chruščovovy abstraktní myšlenky získaly velmi konkrétní obrysy v podobě prvních velkých mikrodistrikcí. Architekti, jejichž rukama byli postaveni, byli o generaci starší než konceptualisté. Například Yakov Belopolsky se narodil v roce 1916, Dmitrij Alexandrovič Prigov - v roce 1940. Moskevští konceptualisté byli stejného věku jako ti architekti, kteří buď otevřeně kritizovali moderní architekturu, nebo - alespoň - viděli její nedostatky a pokoušeli se ji reformovat.
Jak vypadal vývoj mikrodistriktů v této časové perspektivě? Jeho rychlý výskyt na rozlehlých územích, která byla donedávna předměstím, místo polí a vesnic, byl bezpochyby důležitým a důležitým tématem: mikrodistrikty mohly být opovrhovány nebo milovány, s nimiž byly všechny prvky (i tak odlišné, jako nápis na skle nebo nové obytné budovy) budovy) vypadají podobně? Nebo je to spíše obdiv k novým interpretačním možnostem, které se otevírají v novém modernistickém světě? Kritika „hrdinského modernismu“, kterou slyšeli postmoderní architekti (současníci konceptualistů), byla obvykle mnohem krutější - ve srovnání se pozice konceptuálních umělců jeví jako složitá a nejednoznačná. Zdá se, že umělci spíše dekonstruují okolní modernistickou krajinu a použijí některé z jejích prvků pro své umělecké účely, než aby ji úplně odsoudili. Některé z jeho součástí byly zcela začleněny do uměleckých děl a některé se v nich pouze ozývaly. Jaké komponenty si konceptualisté všimli a použili? Především modernistická racionalita.
Zjevně obdivovala konceptuální umělce. Jazyk jejich prací často zahrnuje geometrické tvary a čísla. V představeních Kolektivních akcí hraje číslo často zvláštní roli a samotná akce se často musí několikrát opakovat. "Elementární poezie" od Andreje Monastyrského je plná obrázků, grafů a diagramů - a vypadá spíše jako dílo fyziky než poezie. Noviny - tento logicky a hierarchicky uspořádaný nástroj pro šíření informací - se často používají jako pozadí v Prigovově grafice. porodila absurdní situace. Umělci to interpretovali svým vlastním konceptuálním způsobem. V dílech kolektivních akcí se absurdita často stala cestou k zesměšňování politické situace. Umělci psali vtipná prohlášení na bannery velmi podobné těm, které se používají v oficiální propagandě. Ale pověsili je ne na veřejném místě, ne v centru města, ale uprostřed lesa, kde je nikdo neviděl.
Absurdita této nové architektury však nebyla vždy vynesena umělci, aby ji kritizovali. Eric Bulatov ‚s Do not Lean je dobrým příkladem jemnějšího přístupu. Na tomto obraze masivní obdélníkový nápis „Neopírej se“(dobře známý každému cestujícímu v moskevském metru) vizuálně splývá s krajinou na obzoru a visí mezi oblohou, polem a lesem - buď písmeny, nebo domy ve vzdálené plocha. Co je to, kritika úplného sjednocení, díky níž se všechny prvky (i tak odlišné, jako je nápis na skle nebo obytné nové budovy) zdají být podobné? Nebo je to spíše obdiv k novým interpretačním možnostem, které se otevírají v novém modernistickém světě?
Kritika „hrdinského modernismu“, kterou slyšeli postmoderní architekti (současníci konceptualistů), byla obvykle mnohem krutější - ve srovnání se pozice konceptuálních umělců jeví jako složitá a nejednoznačná. Zdá se, že umělci spíše dekonstruují okolní modernistickou krajinu a použijí některé z jejích prvků pro své umělecké účely, než aby ji úplně odsoudili. Některé z jeho součástí byly zcela začleněny do uměleckých děl, a ne jen v nich. Jaké komponenty si konceptualisté všimli a použili?
Především modernistická racionalita. Zjevně obdivovala konceptuální umělce. Jazyk jejich prací často zahrnuje geometrické tvary a čísla. V představeních Kolektivních akcí hraje číslo často zvláštní roli a samotná akce se často musí několikrát opakovat. "Elementární poezie" od Andreje Monastyrského je plná obrázků, grafů a diagramů - a vypadá spíše jako dílo fyziky než poezie. Noviny - tento logicky a hierarchicky uspořádaný nástroj pro šíření informací - se často používají jako pozadí v Prigovově grafice.
Dalším rysem moderní sovětské architektury, který se odráží v konceptualismu, je souhrn tohoto přístupu. Jedním z pilířů sovětské moderny byl takzvaný integrovaný rozvoj. To znamenalo, že mikrodistrikt byl navržen podle jakéhokoli holistického, všeobjímajícího plánu a že všechny jeho součásti - domy, školy, školky, silnice, parky atd. - byly postaveny současně. To samozřejmě znamenalo, že jeho jediný investor - stát - si ponechal úplnou kontrolu nad designem životního prostředí občanů. Totalita, která se v architektuře vyjádřila jako totalita normalizace a standardizace, má také obdobu v tehdejším umění. Nejlepší ukázkou jsou instalace, které umělci začali vytvářet počátkem 80. let. Protože pro koncepční umělce bylo obtížné získat přístup do oficiálních showroomů, pořádali výstavy ve svých domovech. V roce 1983 Irina Nakhova vymalovala stěny a podlahu ve svém bytě. Vytvořila tak nový objekt - obraz, do kterého bylo možné jít. Nakhovovy „pokoje“se staly předchůdci „úplných“instalací Ilyi Kabakova. Pro Kabakova je úplná instalace zhmotněním iluze pronikání hluboko do obrazu. „… On [divák] je jak„ oběť “, tak divák, který na jedné straně zkoumá a hodnotí instalaci a na druhé straně sleduje asociace, myšlenky a vzpomínky, které v sobě vznikají, pohlceny v intenzivní atmosféře celkové instalace ". „Umění instalace je neuvěřitelně účinným nástrojem pro ponoření diváka do objektu, který pozoruje.“
