I. Úvod.
Futuro-archaická stylistika pozdní tvorby Ivana Leonidova jako zvláštního a vnitřně přirozeného jevu byla identifikována a analyzována v článku „Ivan Leonidov a„ styl Narkomtyazhprom “, který byl poprvé publikován v roce 2013 [1], a opět v rozšířené podobě v 2019 [2]. Ve studii publikované na portálu Archi.ru v roce 2020 byly zohledněny známky Leonidova zjevného a významného vlivu na objekty vytvořené v jeho přítomnosti, ale zaznamenané jinými autory. Tato znamení nás nutí nastolit otázku jejich přisuzování s přihlédnutím k tvůrčímu přínosu architekta.
Poté můžete učinit další krok a obrátit se na řadu objektů vytvořených bez účasti Leonidova, označených autorovým rukopisem, který se liší od jeho způsobu, ale nese jasně rozlišitelné stopy jeho formálního vlivu. Autoři těchto objektů systematicky pracují na dobře rozpoznatelných prvcích formálního slovníku Ivana Leonidova. S přihlédnutím k úrovni těchto autorů - a to je vůdce konstruktivismu Moses Ginzburg a jeho blízký Ignatius Milinis, jeden z nejvýznamnějších mistrů konstruktivismu - Leonidova stylistika vyrůstá z místní škály individuální kreativity a přechází do kategorie velkých stylistické jevy významné v měřítku sovětské architektury 1935-1940 jako celku. To nás vede k dodržování příslušné terminologie.
I.1. Terminologie
Od 80. let 20. století se pojem „postkonstruktivismus“udomácnil k označení celé řady architektonických postupů z let 1932–1941, vytvořených podle vzoru tehdy módního západního „postmodernismu“. Pojem vhodný pro svou srozumitelnost, ale kromě chronologických informací nepřináší žádné další informace. V našem případě budeme hovořit o zcela definitivním jevu jak ve smyslu určitého okruhu autorů, tak v jejich konkrétní stylistice. Fenomén, který v obou aspektech přímo navazuje na „konstruktivismus“v jeho úzkém a přesném chápání - aktivity skupiny avantgardních architektů a umělců pod vedením bratří Vesninů a Moisei Ginzburga v letech 1923–1932. Od roku 1925 založili OCA - „Sdružení současných architektů“. Úzká spolupráce a aktivní práce této tvůrčí komunity se v roce 1932 vůbec nezastavila. I po tomto bodu obratu si jeho „produkty“zachovaly svou charakteristiku, odlišnou od ostatních trendů, vlastností. Proto se zdá, že rozšířený názor na „smrt konstruktivismu“v roce 1932 je poněkud přehnaný. Proto je termín „pozdní konstruktivismus“docela rozumný a přesnější než bezrozměrný „postkonstruktivismus“. Přímým předmětem našeho zájmu bude role vlivu formálního jazyka Ivana Leonidova na formování stylistiky pozdního konstruktivismu a tento vliv by měl být také pojmenován.
Hromadné napodobování grafického stylu velkého architekta v letech 1928-1931 skončilo kampaní proti „leonidovismu“[3], která stála Ivana Leonidova hodně zdraví a zlom v jeho profesionální kariéře. Mnoho termínů dějin umění z minulosti se objevovalo nejprve jako negativní označení, poté získalo neutrální a později pozitivní význam. Jsou mezi nimi „gotické“a „barokní“. A při hledání názvu fenoménu systematického vypůjčování formálních motivů Leonidova po roce 1935 mi nenapadá nic lepšího než stejný notoricky známý „Leonidovismus“- již jako objektivní a neutrální pojem umělecké kritiky. Zde by bylo vhodné připomenout zajímavou esej Petra Kapustina, který viděl důležitý metodický problém ve fenoménu leonidovismu, jehož význam jde daleko za konkrétní událost z let 1930–1931 [4].
Jako označení určitého motivu Leonidova použitého jiným autorem je možné pochopitelnou analogií termín „Leonidovismus“, kterým se budeme zabývat, dokud se neobjeví další, úspěšnější návrhy.
I.2. Cíle a specifika studia
Pro dnešní vnímání a hodnocení práce avantgardních mistrů je charakteristické, že generace badatelů (nejvýznamnějším z nich je Selim Khan-Magomedov) mají jasnou preferenci pro svá díla avantgardního období, díky nimž mezinárodní sláva „sovětského konstruktivismu“. Později byla práce těchto mistrů ve stínu tohoto brilantního období a svým způsobem se stala obětí své popularity, ve světle které se všechny rozdíly od kanonizovaného avantgardního standardu začaly hodnotit jako nežádoucí odchylky, výsledek násilného zkreslení tvůrčích záměrů, významně snižujícího hodnotu a význam architektonické praxe tohoto období.
Kromě tohoto zanedbání pozadí je praktickým problémem nedostatek jazyka pro popis a analýzu architektury pozdního konstruktivismu. Architektura, která nezapadá do prokrustovského lože dogmat ortodoxního funkcionalismu, ale ve stejné míře se liší od akademického neoklasicismu - dvou druhů formálního jazyka, které dnešní vědci plně zvládli. Z pohledu těchto vědců je architektura pozdního konstruktivismu stejně, ale z různých důvodů, vnímána jako odklon od kánonu, protože překročila hranice „dobrého vkusu“. To mě poplácí extravagancí forem a motivů neznámého původu, pro pochopení a popis, které je těžké najít vhodná slova a pojmy. Jako příklad uvedu frázi Chán-Magomedova týkající se pozdního projektu Ginzburg (podrobně o něm - níže), pomocí níž se výzkumník zachránil před nutností jít do dalších podrobností o mimozemšťanovi projektu a pro něj nepochopitelné: „Zajímavě řešený z hlediska funkční organizace celého komplexu a samostatných budov nese projekt stopy laboratorní práce na experimentování s různými druhy objemově prostorových kompozic neobvyklých v podobě“[5].
Při pohledu na dostupné monografie o architektech 30. let je snadné si všimnout rozdílu mezi podrobnou analýzou jejich avantgardních děl a pomíjivou zmínkou o jejich pozdějších pracích, což zjevně způsobuje zmatek mezi badateli.
Cenný pokus vyvinout analytický jazyk, který usnadní pochopení architektury konce 30. let, je obsažen v nedávné studii Alexandry Selivanové „Postkonstruktivismus“[6]. Vzhledem k „postkonstruktivismu“jako celku a jeho testování se vzory západního Art Deco se však výzkumník soustředí na obecný „styl doby“, což nevyhnutelně vyrovnává rozmanitost stylistických trendů, odlišných v genezi a tvůrčí povaze. Cíle této práce jsou méně ambiciózní a širší: odhalit a pochopit pouze jeden, i když důležitý, kurz sovětské architektury v letech 1935-1940 - designovou praxi workshopů Lidového komisariátu pro těžký průmysl pod vedením Moisei Ginzburga a, v menší míře bratři Vesninové. A pracovní hypotézou, kterou se pokusíme dokázat, je zásadní význam formálně-stylistického jazyka Ivana Leonidova pro formování stylu „pozdního konstruktivismu“: skutečnost, že právě Leonidovovo pozdější dílo je hledáno - následující klíč pro odpovídající pochopení této architektury.
Na závěr je třeba říci několik slov o bezprostředním předmětu úvahy - designu a ilustračních materiálech. Originalita postoje k architektuře tohoto období nemohla jinak než ovlivnit míru jejich uchování a publikace. Za současných podmínek je přístup k archivním fondům obtížný a kompletní studium celého korpusu dostupného materiálu je otázkou budoucnosti. Proto se budeme muset omezit na několik málo, které byly publikovány v odborném tisku 30. let a několik vydání posledních desetiletí. Některé obrázky, které dříve nebyly publikovány v SSSR a Rusku, lze najít na západních zdrojích. Kvalita těchto materiálů zpravidla vyžaduje výrazné grafické zpracování, což je běžný postup, počínaje prací Selima Khana-Magomedova na překreslování ilustrací časopisů 20. let 20. století, jejichž původní kvalita neumožňovala jejich opětovné vydání. Pro sebe jsem vytvořil formát pro superpozici nové kresby na oslabený originál, abych demonstroval věrnost její reprodukce.
II… Leonidovismy v pozdní práci Mojžíše Ginzburga
Architekt vytvořil většinu svých projektů společně s jedním nebo několika kolegy a změna spoluautora se často odrážela ve stylu projektu. Pod vedením 3. workshopu Lidového komisariátu pro těžký průmysl se Ginzburg stal „vedoucím autorského týmu“specializujícího se na rozsáhlé soubory a urbanistické projekty, z nichž některé měly konkrétní autory. Například například s akvizicí Muzea architektury. A. V. Shchusev z archivu Ignáce Milinise se dozvěděl o svém autorství obytných budov v projektu „Červený kámen“v Nižním Tagilu. Proto s poukazem na autorství Mojžíše Ginzburga je třeba vzít v úvahu konvenčnost takového přičítání a pokračující možnost jeho vyjasnění.
II.1. Soutěžní projekt kombinátu novin Izvestija (1936)
Komplex budov závodu byl navržen na nábřeží Bersenevskaya a náměstí Kyjevského nádraží v Moskvě. Materiály tohoto nesmírně důležitého, ale stále podceňovaného projektu stále čekají na svou plnou identifikaci, studium a publikaci. Pro omezené účely této studie jsou dostatečné ilustrace z architektonického tisku 30. let a monografie Chána Magomedova věnované Ginzburgu, významně doplněné balíčkem fotografií rozvržení a náčrtků nedávno zveřejněných na charnelhouse.org. Umožňují s jistotou hovořit o přítomnosti charakteristických Leonidových motivů v tomto a, jak si později ukážeme, v dalších dílech dílny Mojžíše Ginzburga.
V průběhu prací na soutěžním projektu byly realizovány minimálně tři možnosti řešení závodu. Z nich nás bude zajímat varianta 1–2, která se liší přítomností třípaprskové kancelářské věže a mnohostranným hranolovým objemem klubu (obr. 1).
Pro usnadnění další analýzy a aby se předešlo problémům s držitelem autorských práv, provedl autor článku perspektivní pohledy na části souboru na základě fotografií z rozložení. Čtenář může vyhodnotit jejich shodu s originálem v původním zdroji:
tady - pro věž a tady - pro budovu klubu.
II.1.1. Správní věž
Typ kancelářské budovy podle plánu se třemi paprsky pravděpodobně poprvé navrhl Hans Pölzig v roce 1921. Vzhledem k tomu, že od roku 1927 se designová praxe Mosese Ginzburga, stejně jako celé jeho prostředí z OSA, vyvinula v úzké souvislosti s prací Le Corbusiera, je nejpravděpodobnějším prototypem věže závodu Izvestia jeho „kartuziánský mrakodrap. " Ve své třípaprskové verzi se poprvé objevil v roce 1933 v projektech pro Stockholm a Antverpy [7].
Na obr. 2 ukazuje projekt Le Corbusier (1933) (A) redukovaný do jednoho měřítka, třípaprskovou věž Ivana Leonidova z projektu Narkomtyazhprom (1934) (B) a projekt věže Izvestia skupiny Moisei Ginzburg (1936) ©. Zde lze ocenit gigantičnost Corbusierových návrhů (s, poznamenáváme, úplnou absenci schodů) a takové prvky jeho architektury, jako je dolní a korunní kolonáda nebo vícepodlažní dvousloupová lodžie podél osy fasády, přenesl Ginzburg na věž Izvestia. Počínaje projektem Ligy národů se v Corbusierově díle zintenzivnily také monumentální aspekty moskevského Tsentrosoyuz. Tyto tendence byly velmi dobře zachyceny sovětskými stoupenci Corbusiera a byly velmi užitečné po roce 1932 a vzniku poptávky po reprezentativnější architektuře.
Podrobnosti o fasádách věže Izvestia ukazují úzkou souvislost s formálním jazykem Leonidova.
A: Hyperbolická arkýřová okna a balkonová zábradlí se super grafickými prvky. K hyperbolickým prvkům by měla být přidána korunka budovy ve formě poloviny hyperboloidu obklopeného prolamovanou sítí protínajících se pramenů.
B: konzolově plasticky navržené platformy pro monumentální sochařství. Na rozdíl od stánků (balkonů, dekorativních konzolí) jsou Leonidovovy půlkruhové (je zobrazen prvek výzdoby haly sanatoria v Kislovodsku), Ginzburg dělá svůj vlastní faset.
C: charakteristické egyptské sloupy Leonida. Obrázek ukazuje spodní kolonádu věže se sloupy podobnými exedramům schodů v Kislovodsku. Podobné sloupy mírně odlišných rozměrů jsou použity i na horní kolonádě a dvousloupové lodžii věže Ginzburg (obr. 3).
Ze známých náčrtů projektu jsou zajímavé vzájemně se shodující fasáda a perspektiva, které téměř jasně ukazují tyto Leonidovy motivy. Hyperbolické arkýřové okno podél osy fasády je zde větší a jeho supergrafie je vidět mnohem jasněji. Svatba proběhla ve formě sloupové rotundy s Leonidovými egyptskými sloupy a konzolové fazetované základny pro sochařské skupiny byly přesunuty ze suterénu do úrovně horní části hlavního svazku (obr. 4.).
II.1.2. Klubovna
Budova v podobě mnohostranného hranolu až do této chvíle neměla v praxi Mojžíše Ginzburga obdoby, ale byla jednou z oblíbených forem Ivana Leonidova. Poprvé aplikovaný v projektu novinového klubu Pravda (1933) (obr. 4-A) jako desítistěn, opakovalo se to v projektu klubu kolektivní farmy s halou pro 180 míst (1935) jako pětiúhelník (obr. 5-B) a v podobě šestibokého klubu v Jaltě v rámci projektu rozvoje jižního pobřeží Krymu (1936) (obr. 5-C). Všechny mnohostranné kluby v Leonidově mají společnou stavbu se zaskleným dnem, kde je vstupní hala obklopená klubovými místnostmi, a hlediště shora, vyjádřené na fasádě hluchým svazkem s korbusovským vzorovým obkladem a vzácnými dekorativními lodžiemi.
Budova klubu v projektu kombinátu Izvestiya od Ginzburga plně reprodukuje toto Leonidovo schéma a dává jeho reprezentativní, metropolitní verzi - se slavnostní kolonádou obklopující první prosklené podlahy. Dokonce i horní pergola, která se od nynějška stane oblíbenou technikou Ginzburgu, reprodukuje účinek kolosea podobné prolamované konstrukce velumu v projektu Leonidova novinového klubu Pravda (obr. 5).
Úzké propojení Ginzburgova projektu s Leonidovým stylem nachází četné potvrzení v detailech budovy.
Kolonáda obklopující budovu ve spodní části je podobná stejné věžové kolonádě. Jeho sloupy jsou také podobné sloupům Leonidovova schodiště sanatoria Narkomtyazhprom v Kislovodsku. Stejné sloupy štíhlejších rozměrů zdobí lodžie horní části budovy klubu (obr. 6-C). Malované vázy jsou instalovány ve štěrbinách parapetů lodžií a horní terasy: stejné a zcela analogické tomu, jak je Leonidov použil v projektu domu v Klyuchiki (1935) a na jižní fasádě 1. budovy budovy sanatorium v Kislovodsku (obr. 6-A). „Leonidovský“charakter klubu Izvestia se tedy ukazuje být téměř úplnější než dříve uvažovaná kancelářská věž (obr.6).
Mnohostranný hranol, stejně jako ostatní prvky Leonidova stylu, nebude v Ginzburgově díle izolovanou epizodou. Myslím, že předpoklad, že mnohostěn kina Mir na Tsvetnoy Boulevard (1958, architekti L. I. Bogatkina, M. I. Bogdanov a další) je jakýmsi výsledkem vývoje typu Leonidov-Ginzburg mnohostranné klubové budovy, nebude příliš riskantní.
Na konci rozhovoru o projektu kombajnu Izvestija se podívejme blíže na fragment velkého karikatury Konstantina Rotova z Krokodýla z roku 1937 věnovaného nadcházejícímu 1. kongresu sovětských architektů. Odráží to, jak současníci vnímají stylistické hledání pozdních konstruktivistů: za pultem je zobrazen Mojžíš Ginzburg, na levé straně věž připomínající obrovskou láhev a na pravé straně klubový mnohostěn, který také připomíná balíček parfémů. Po ose věže - láhve je ve spodní části vertikální nápis „Můj sen“s logem TZ. TZh znamená Trust Fat, hlavní výrobce mýdla a parfumerie v předválečném SSSR. Před pultem zády k divákovi, podle titulku ke karikatuře, „architekt Melnikov osobně zkouší metody, které použil ve svých projektech.“
Pokračování příště.
[1] Architektonický bulletin. 2013. Č. 2 (131). S. 46–53. [2] Projekt Bajkal. 2019. Č. 62. S. 112-119. [3] Mordvinov A. G. Leonidovshchina a její škody // Umění pro masy. 1930. č. 12. S. 12-15. [4] Kapustin P. V. Diplomová práce o „leonidovismu“a problému reality v architektuře a designu (část I) [stránka] // Architecton: novinky z univerzit. 2007. Č. 4 (20). URL: https://archvuz.ru/2007_4/8 [5] Khan-Magomedov S. O., Moisei Ginzburg. Moscow: Architecture-S, 2007. S. 58. [6] Selivanova A. N. Postconstructivism. Moc a architektura ve 30. letech v SSSR // Moskva: Buxmart, 2019. str. 102–174. [7] Le Corbusier. L'Ouvre Complete. Sv. 2. Basel: Birkhauser, 1995. S. 154-159.
