Dům Sovětů N.A. Trockého A Monumentalizace řádu Z Let 1910-1930

2024 Autor: David Durham | [email protected]. Naposledy změněno: 2023-12-16 02:30

První polovina 30. let v sovětské architektuře byla obdobím velkých moskevských soutěží, dobou vytvoření „žebrovaného stylu“Iofanova paláce sovětů, výstavbou Zholtovského neo-palladiánského domu na Mokhovaya. A mistři leningradské školy, žáci slavných souborů Petrohradu a Akademie umění - I. A. Fomin a V. A. Shchuko, L. V. Rudnev a N. A. Trockij, E. A. Levinson a další - zdálo se, že všichni museli jednat jako jednotná fronta. Práce mistrů leningradské školy však postrádaly stylistickou jednotu a často se od akademických modelů distancovaly. Při vývoji Moskovského prospektu tedy vedle sebe sousedily Art Deco, nádherné obytné budovy Ilyina, Gegella, Levinsona a díla Trockého, Katonina, Popova, řešené velkou rustikou. Vrcholem vývoje tohoto druhého stylu byl Leningradský dům sovětů a jeho velkolepé formy jsou považovány za ztělesnění „totalitního stylu 30. let“. Jaký byl však jeho původ? Koneckonců, poprvé se taková brutální estetika objevila v architektuře předrevolučního Petrohradu a dokonce i v italské renesanci.

Epocha třicátých let se jeví jako silný tvůrčí příval ruské architektury; bylo to rozkvět neoklasicismu, art deco a interstylových trendů - díla Fomin a Shchuko, znamenité budovy Levinsona. V polovině třicátých let však v rámci Leningradské školy nabývá rysů jiný směr - brutální neoklasicismus. Jednalo se o rozhodnutí domu Rady lidových komisařů Ukrajinské SSR v Kyjevě I. A. Fomin (od roku 1936) a největší příklad Leningradského berensianismu - Dům Sovětů N. A. Trockij (od roku 1936). [1]

Ve 30. letech 20. století vytvořili mistři Leningradské školy módu pro behrensovský řád. [2] Proč však byl tak populární? Fasáda domu německého velvyslanectví byla vytvořena na křižovatce různých trendů ve 10. letech 19. století a lze ji vnímat v kontextu různých stylistických myšlenek - moderního, neoklasicistního a art deco. Vzácná jak pro Petrohrad, tak pro samotného pána, Behrensova fasáda zaznamenala významnou změnu v architektonických trendech. O fasádě Behrens rozhodoval kontrast velmi podlouhlého zjednodušeného řádu, charakteristického již pro 20. a 30. léta, a nadměrné pevnosti zcela rustikované fasády. A právě při srovnání s historickým prototypem - Braniborskou bránou v Berlíně - jsou změny provedené mistrem zřejmé. [3]

Behrensova tvorba se jeví jako jakýsi manifest monumentalizace i geometrizace klasického řádu. Zjednodušení říms, hlavních měst a základen, použití „neolitických“sloupků a dokonce narušení rozměrů podlouhlých pilastrů - to vše způsobilo, že Behrensova fasáda byla nejednoznačná a rozporuplná. V sovětské architektuře vedla tato budova ke dvěma zcela odlišným stylistickým projevům - moskevskému domu „Dynamo“od Fomina a Leningradskému domu sovětů Trockého.

Žulová kolonáda domu německého velvyslanectví byla zjevně interpretována v duchu severní secese. [4] To dalo Behrensovu brutální tvorbě zvláštní umírněnost a kontextualitu. [5] Severní secese však již nemohla rozšířit svůj vliv na sovětskou éru. Avšak ve 30. letech získal berensianismus (přesněji řečeno tato brutální estetika) značnou sílu a stal se architektonickou módou. To znamená, že v Behrensově řádu existovalo něco víc než jen vliv modernosti, něco shodného s meziválečnou dobou. To bylo završení grandiózní vlny stylových změn, vliv procesů, které přešly revolucí a byly relevantní ve 20. a 30. letech - geometrizace a dokonce archaizace architektonické formy.

Dům německého velvyslanectví se stal jedním z prvních příkladů brutálního neoklasicismu. Je v něm však patrná nejen neoklasická monumentalita, ale také neoarchaická síla přenášená na rustikovanou fasádu žulou, ze které je složena. [6] V pořadí Behrensa si tedy lze všimnout nikoli modernizace, obnovy neoklasicismu, ale jeho archaizace. Taková byla stylová dualita a zvláštní krása této památky, tajemství jejího úspěchu ve 20. a 30. letech. A přesně tak bylo rozhodnuto o Leningradském domě sovětů.

Charakteristický rys N. A. Trockij se stal jeho zvláštností, podobnou Art Deco a Behrensově fasádě, neoarchaické pevnosti forem, jako by byly vyřezány z jednoho kusu kamene. [7] Majestátní struktura gigantického řádu rodu Sovětů, pokrytá hustým rustikálním brněním, ztělesňovala různé motivy předrevoluční architektury. Do jaké míry však byla jeho drsná estetika připravena érou let 1900-1910, rozvojem neoklasicismu a severní moderny? Zdá se, že Trockého tvorba nebyla jen ztělesněním státního „totalitního stylu“(nicméně ve 30. letech chyběla stylová uniformita), ale ukončila éru nadšení pro brutální obrazy a ztělesňovala tvůrčí sen celé generace. A poprvé brutální estetiku žulové rustiky prokázaly budovy severní secese v Helsinkách a Petrohradu ve 20. letech 20. století, stejně jako, jak poznamenávají vědci, díla průkopníka americké architektury G. Richardson. [8]

Architektura severní secese byla velmi umělecky zdravá a přesvědčivá. Záměrně komora se vrátila k estetice tradiční venkovské vily, rozšířené na velikost vícepodlažního činžovního domu (jako například v domě TN Putilova, 1906). [9] Nemohlo však generovat radikalismus Behrensova rozkazu. [10] A ačkoli to byla severní secese a kamenné suterény jejích budov, které určovaly fascinaci éry 10. let 20. století rustikovanou žulou, oba směry - rané Art Deco v dílech Saarinena a brutální neoklasicismus v Petrohradě našli své vlastní inspirační zdroje a podnikly nové, rozhodné kroky na cestě transformační architektury.

Zdůrazněte, že dvě tendence éry art deco - geometrizace a monumentalizace architektonické formy - měly určující, stylotvorný vliv jak na americké mrakodrapy, tak na řádovou architekturu let 1910-1930. Jednalo se o geometrizované detaily a neoarchaickou siluetu výškových budov (počínaje Saarinenovými inovacemi v 10. letech 20. století), stejně jako interpretace řádu 20. – 30. Let, který byl odstraněn z klasického kánonu. A pokud byl geometrizovaný řád realizován v domě „Dynama“Fomina, pak bylo nejprve jeho monumentální a brutální ztělesnění - žulová fasáda Behrens a poté Leningradský dům sovětů Trockého.

Neoarchaická monumentalizace architektonické podoby 20. a 20. let 20. století, ztělesněná v dílech Behrense a Saarinena, dala nový impuls jak neoklasicismu, tak art deco. [11] A pokud mistři ve stylu art deco objevili neoarchaickou tektoniku stúpy (jako v památníku bitvy národů v Lipsku), pak pro neoklasicismus byly standardy brutálních vodovodů starověku a opevnění renesance standardem brutálního a monumentální. A právě tato brutální, geometrizovaná interpretace řádu bude silnou alternativou autentického neoklasicismu před revolucí i po ní.

Hledání plastových inovací, na rozdíl od akademického kánonu, bude mít podobu žulové monumentalizace v Petrohradě, která bude mít v letech 1900-1910 dopad na budovy vytvořené v rámci národních stylizací a na neoklasicismus, neoampir. Móda pro hrubou broušenou žulu odhalí v architektuře historického řádu, počínaje přístavem Maggiore, potenciál pro vytvoření nové, záměrně brutální estetiky (zjevně nesouvisející s proletářskou ideologií). [12]

Mistři se nechali inspirovat myšlenkou vytvoření, podle B. M. Kirikov, „severní Řím“. [5, s. 281] Středověké motivy se v architektuře 20. století objevily pouze jako záminka pro myšlenku, která ohromila každého - syntézu geometrizace a monumentalismu. Ani středověké katedrály, ani poměrně skromné budovy Ruské říše nebyly nikdy pokryty rustikovanou žulou. [13] Monumentalizace v dílech Belogruda, Lidvala a Peretyatkovicha nebyla koníčkem pro romantiku nebo empírový styl, ale pro brutální obrazy jako takové, a tento zájem zdědí éra 30. let.

Odmítnutí národních, pohádkových obrazů a interpretace motivu fasády v duchu žulové monumentalizace odlišily tato díla Behrensa, Belogruda, Peretyatkovicha od budov Sonka, Pretro, Bubyr. [14] Rustikované budovy Richardsona v 80. letech 19. století a mistři severní secese z 20. let 20. století byli pouze prvním motivem, který připomínal brutální část historické architektury. A právě ona se stala tím mocným zdrojem, který dokázal odvrátit pozornost od kanonického palladianismu. To stačilo k tomu, aby síla vlastní přístavu Maggiore v Římě (nebo přístavu Palio ve Veroně atd.) Zachytila představivost pánů a určila stylistickou interpretaci celé éry let 1910-1930. [15]

V 10. letech 20. století by neoarchaická monumentalizace měla silný vliv jak na hloupé věže Saarinen's Art Deco z 10. let 20. století, tak na brutální neoklasicismus. [16] Ta neznámá síla, která mění bílé mramorové paláce Dóže na břeh M. I. Wawelberg, postavený z černé žuly, nebo okrové paláce della Gran Guardia ve Veroně - jako by byly pokryty sazemi Ruská obchodní a průmyslová banka MM Peretyatkovich bude i po revoluci nadále ovlivňovat řemeslníky. V Lipsku tato síla shromáždí kamenné Atlanťany v pomníku bitvy národů (1913). V Leningradu se tato estetika zčernalého surového kamene (nebo spíše imitující omítky) realizuje v obchodním domě Vyborg ve společnosti Ya. O. Rubanchik, Dům Sovětů N. A. Trockij a další. Středověké katedrály a renesanční paláce se cestovatelům ukázaly v nečisté, kouřové podobě a právě tak „zčernal časem“vznikly nové struktury. „Severský“charakter neoklasicismu let 10. a 30. let byl tedy zřetelně archaický.

Zjednodušení, drsnost starých struktur se stává inovativní myšlenkou geometrizace. Není potřeba romantika namířená do nádherného starověkého Říma, ale romantika, která si je vědoma své hrubosti. V Rosensteinově domě s věžemi (1912) Belogrud ostře srovnává drsné a novorenesanční detaily. Takto bylo rozhodnuto o Wawelberg Bank, jejíž surové žulové detaily vypadají jako součást záměrně vytvořené „kubické“estetiky. [17] Proč si však řemeslníci volí pro svou práci žulu, tento obtížně opracovatelný kámen? To byla umělecká výzva - vytvořit brutální, geometrizovanou estetiku na rozdíl od rozpoznatelného neoklasického tématu.

V 10. letech 19. století vytvořily díla Behrensa, Belogruda, Lidvala a Peretyatkoviče neoklasicistní soubor, jedinečný z hlediska monumentality, v centru Petrohradu. Jeho rysem byla brutální interpretace historického motivu. Fasáda banky Wawelberg (1911) tedy nejen reprodukuje obraz paláce Doge, ale také jej archaizuje, vrací se od půvabné gotiky k románskému a poskytuje mu rustika, záměrně zjednodušené závorky a profily. [18] O Rosensteinově druhém domě (1913) rozhodla velká objednávka a kontrast geometrizovaných a neoklasicistních detailů. Ztělesňuje však nejen palladianismus, ale také zvláštní brutální představení neoklasického tématu, a to není „modernizace“, ale archaizace. Aby se tak zvýšil monumentální efekt, zdivo zdi, podobně jako u Behrensa, přechází do poprsí složeného řádu. Při výběru motivů masek v suterénu Belogrud není inspirován ideální krásou Parthenonu, ale chrámy Paestum, které se čas od času rozpadly a zčernaly, jako na Piranesiho rytinách. [19]

V evropském kontextu byl brutální neoklasicismus v dílech Belogruda a Peretyatkovicha již v 10. letech 19. století v Petrohradě jedinečnou inovací. Zapojení neoklasicistních obrazů do estetiky žulové monumentalizace svědčilo o probuzení brutální linie architektury a jeho prvními příklady byly kamenné arkády starověkého Říma a renesanční paláce. Nová, druhá po eklekticismu, vlna přitažlivosti k těmto obrazům se zrezivěla v dílech Belogruda a Peretyatkovicha z 10. let 20. století a tato síla bude vládnout myšlení architektů také ve 30. letech. Neoklasicisté 10. a 30. let snili o tom, že vstoupí do „lomu historie“a využijí tyto odvěké bloky. Tato architektura dokázala konkurovat nejen art deco, ale také nejklasičtější harmonii. Brutální neoklasicismus, který získal historický původ, však odhalil pouze šíři plastické škály starodávných a renesančních tradic.

V 10. a 30. letech 20. století to byl výběžek velkého kontinentu architektonické monumentality, jakýsi ledovec, zjevně cizí v měřítku, pokud jde o pojetí člověka. Tento proces začal ještě před nástupem „totalitního století“, jako byly projekty Nikolajevské stanice Fomin a Ščuko, výstavba Belogrud a Peretyatkovich. [20] Tato architektura nebyla masivní, ale byla nesmírně odvážná. Po revoluci bylo postaveno několik podobných hypermonumentálních budov. [21] Brutální estetika Trockého a Katonina nezískala stylistický monopol (Zholtovského novorenesance byla tomu po válce blíže). [22] Budovy s obrovským řádem nebo zcela rustikované se v kontextu sovětské architektury 30. a 50. let ukázaly jako jedinečné a netypické. [23] To znamená, že její vzorky, které kvantitativně nedominují, ztělesňují spíše ne jediný stát, ale iniciativu autorů, a ukázalo se, že za svou monumentální moc vděčí jen nadání svých tvůrců. [24]

Město 30. let, postavené Fominem a Rudnevem, Trockým a Katoninem, se tak jeví nejen jako berensianismus nebo ztělesnění „totalitního stylu“, ale jako památník zakořeněný v tradici. [25] A v případě Fomina šlo o odvolání ke stylu jeho vlastní mládí, k rozvoji architektury přerušené historickými nepokoji v letech 1914 a 1917. Podrobnosti Kyjevského domu Rady lidových komisařů Ukrajinské SSR se staly Fominovou odpovědí na hlavní města paláce Pitti a Colosseum, realizaci jeho předrevoluční vášně pro římský přístav Maggiore a realizaci stylu vytvořil před čtvrt stoletím - projekt stanice Nikolaev (1912).

„Dosáhnout a překonat“- tak lze formulovat motto předrevolučních zákazníků a architektů a podobně uvažovali i sovětští architekti 30. a 50. let. Byla to myšlenka architektonického soupeření, která diktovala styl Leningradského domu sovětů. Možnost N. A. Trockij spojil jak předrevoluční motivy (Behrensův řád), tak skvělé obrazy císařského Petrohradu (rustikální kameny hradu Michajlovského). [26] Taková unie zvítězila v soutěži a byla realizována.

Inovace předrevolučního Petrohradu tedy určí jak zjevné zjednodušení architektonické formy, tak brutální neoklasicismus 30. let. Stylistický rozsah - od Moskevského domu společnosti Dynamo Society po Leningradský dům sovětů v Leningradu - bude určen vývojem předrevoluční architektury a Behrensova tvorba nastíní kroky jak pro geometrizaci řádu 20. let, tak pro „zvládnutí klasického dědictví“30. let. Někteří mistři na této cestě usilovali o růst k inovacím a abstrakci, jiní o přesné dodržování kánonu, zatímco kvalitu architektury určoval talent.

[1] Berensianismus Trockého fasády byl zjevný i současníkům, jak zdůrazňuje D. L. Spivak, v roce 1940 tuto podobnost zaznamenal také hlavní architekt města L. A. Ilyin. [10] [2] Vliv Behrensova řádu na Leningradské architekty 30. let je podrobně analyzován v pracích BM Kirikova [6] a VG Avdeeva [1]. [3] VS Goryunov a PP Ignatiev [4] upozorňují na tuto reprodukci motivu slavné Braniborské brány v Berlíně v petrohradské tvorbě Behrens. [4] Jak poznamenali VS Goryunov a M. P. Tubli, petrohradská tvorba Behrensa byla jakousi interakcí neoklasicismu a novoromantismu jako jednoho z proudů na přelomu 19. a 20. století. [3, s. 98, 101] [5] Fasáda Behrens byla kontextuální jak ve vztahu k žulovým budovám severní secese v Petrohradě, tak k jejím klasickým památkám - sloupoví katedrály svatého Izáka, rustika New Holland. A ve 30. letech budou sovětští řemeslníci následovat tyto dvě cesty, někteří upřednostňují brutální sílu a geometrizovaný řád Behrensa, druhý - autentickou krásu portiků O. Montferranda.[6] Neoarchaismus, jak poznamenali VS Goryunov a P. Ignatiev, byl jedním z hlavních trendů evropského sochařství na počátku dvacátého století. Právě v tomto stylu byla řešena socha „Dioscuri“na fasádě domu německého velvyslanectví. [4] [7] Sbližování Trockého monumentální tvorby s estetikou art deco bylo vyjádřeno jak v odmítnutí silně vykreslené klasické římsy, tak v dokončení kolonády s basreliéfovým vlysem. To byla Leningradova odpověď na moskevský portikus knihovny. V A. Lenin. [8] Vášeň pro Richardsonův styl, výběr této esteticky a technicky inovativní architektury byl mistry považován za, jak vysvětluje MP Tubli, „… ne jako umělecká závislost, ale jako úvod k pokročilým světovým hodnotám.“[11, s. 30] [9] Ve skladbě domu TNPutilova (IAPetro, 1906) lze zaznamenat přímé paralely s architekturou Helsinek - komorní nemocnice v Eiře (Sonk, 1904) a také, jak poznamenává Kirikov, dům pojišťovací společnosti „Pohjola“(1900) a budova telefonní společnosti (Sonck, 1903). Ale v Petrohradě se dům Putilova stal jedním z největších a nejkrásněji malovaných domů severní secese, další podrobnosti o kreativním volání evropských a petrohradských architektů secesní éry najdete v publikacích BM Kirikov, zejména [5, s. 1] 278, 287]. Připomeňme si, že osud autora domu, architekta I. A. Pretra, skončil tragicky, v roce 1937 byl zatčen a zastřelen. [10] Takže charakteristický detail budov AF Bubyra (jednoho z vůdců architektury předrevolučního Petrohradu) je malá objednávka speciální interpretace. Zbaven entázy, hlavních měst a základen, dalo by se říci, tubistický řád (od slova „trubka“- trubka). Na přelomu 20. a 20. století ji tedy používal nejen Behrens. Tato technika použitá v celé řadě děl Bubyra (domy KI Kapustina, 1910, lotyšský kostel, 1910, AV Bagrova, 1912 a sdružení Basseynoye, 1912), se poprvé objevuje v budovách L. Sonky v Helsinkách, v budově Telefonní společnost (1903) a Eira Hospital (1904). [11] Na počátku Art Deco pracoval Saarinen po celá 10. léta 20. století, stavěl nad železniční stanicí v Helsinkách (1910), radnicemi v Lahti (1911) a Joensuu (1914), kostelem v Tartu (1917). A byli to oni, kdo formoval styl mistrovského triumfálního projektu na Chicago Tribune Competition (1922) a estetiku žebrovaných mrakodrapů 20. a 30. let ve Spojených státech. [12] Tato estetika zaujala i retrospektivní křídlo neoklasicismu; není náhodou, že si Zholtovsky vybral pro Tarasovův dům Palazzo Thiene, stěží jediný rustikovaný palác Palladio. V 10. letech 19. století to byla celá vrstva projektů a budov, od domu emíra Bukharského (SS Krichinsky, 1913) v Petrohradě až po dům Moskevské architektonické společnosti (DS Markov, 1912) v Moskvě. Projekty vybavené brutálním rustikováním provedli Lialevich a Shchuko v 10. letech 19. století. Na rozdíl od velkého palladiánského řádu a rustikované zdi byl vyřešen Fominův projekt „Nový Petersburg“na ostrově Golodai (1912). [13] Pro objasnění, pouze románské katedrály, například v Mohuči a ve Wormsu, nebyly schopny iniciovat estetiku raného art deco. Kdyby to bylo napájeno výhradně středověkými motivy, pak by pomník bitvy národů v Lipsku nevznikl ve dvacátém století, ale ve dvanáctém. Ani 19. století však nebylo tak monumentální. Výjimku a první památník, ve kterém jsou patrné rysy raného art deco, lze považovat za Justiční palác v Bruselu (architekt J. Poulart, od roku 1866). [14] Všimněte si, že tento rozsah od komorního až po grandiózní, od žánru blízkého secesní severu po přístup k estetice brutálního neoklasicismu zvládl sám G. Richardson. Grandiózní rustikovaná arkáda budovy Marshall Field Building v Chicagu (1887, nezachovaná) se stala majestátním mistrovským dílem mistra. [15] Druhý dům městských institucí (s rustikovaným vlysem, 1912), budova Hlavní pokladnice (1913, s motivem Dzekki v Benátkách) v Petrohradě a další lze připsat kruhu brutálních neoklasicismus. klášter (V. I. Eramishantsev, 1914) s řádem Palazzo Pitti, Azov-Donská obchodní banka (A. N. Zeligson, 1911) s jedinečnými rustikálními pracemi paláce Fantuzzi v Bologni. Všimněte si, že rustikovaná pasáž přístavu Palio tvořila fasádní téma pavilonu stanice metra Kurskaja (architekt GA Zakharov, 1948). [16] Tato monumentalizace se stala charakteristickým rysem novoruského stylu 20. let 20. století. A mistři se snaží z dědictví vytěžit přesně prototypy odpovídající tomuto úkolu - z věží Pskov do Soloveckého kláštera. Zdá se však, že tato volba byla určena přesně touhou po nové expresivní myšlence - speciální synkreticitě, fúzi, neoarchaické tektonice. Taková byla díla NV Vasiljeva, VA Pokrovského a AV Ščuseva, taková byla podle slov AV Slezkina „podoba staroruského chrámového hrdiny“[9]. [17] Recepci kontrastu mezi brutálním a půvabným, který se stal objevem petrohradské architektury na přelomu 20. a 10. let, lze zaznamenat jak v památkách severní secese, tak ve sotva interpretovaném neoklasicismu. Takovými jsou například domy A. S. Obolyaninov, (1907), A. E. Burtseva (1912), N. P. Semenov (1914), budova Sibiřské obchodní banky (1909) atd. Stejně jako slavná díla F. I. Lidval, takže budovy Azov-Don Bank (1907) a Second Mutual Credit Society (1907) kombinovaly silné zdivo a zploštělé reliéfy, brutální rustiku, půvabné a geometrizované detaily. A právě vzdálenost od pravého empírového stylu svědčí o inovaci ztělesněné Lidvalem. [18] IE Pechenkin rovněž upozorňuje na tuto brutální, neoarchaickou interpretaci neoklasicismu 10. let 20. století [8, s. 18]. 514, 518] [19] Belohrud bude také navrhovat po revoluci. Ve stylu Rosensteinova domu s věžemi vytváří Belogrud celou řadu projektů - pro Rostov na Donu (1915), tiskárnu (1917) a dům Tekhnogor (1917) v Petrohradě, stejně jako soutěžní návrhy na Dělnický palác v Petrohradě (1919), Palác práce (1922) a Arkosův dům v Moskvě (1924). Všimněte si, že vliv A. E. Belogruda (1875-1933) je hádán v architektuře obytného domu na Suvorovského vyhlídce (AA Ol, 1935) a Smolninsky pekárny v Leningradu (architekt PM Sergejev, 1936). [20] Kromě toho finální verze Shchuko (1913) se třemi oblouky a rustikovanými edikuly přímo rozvinula kompoziční a plastické techniky navržené Fominem na soutěži (1912) - hlavním motivem budoucí stanice mělo být rozšířené téma přístav Maggiore. G. Bass [2, s. 1] 243, 265] [21] Všimněte si, že ve 40. až 50. letech 20. století architektura Leningradu zopakovala volbu předrevoluční éry, a to spíše než normu, než expresivní, hyper-monumentální formu. V roce 1912, jak vysvětluje Bass, se při soutěži na nádraží Nikolaevsky rozhodlo ve prospěch verze Shchuko, nikoli Fominovy, například diamantové rustikální. [2, s. 292]. [22] Brutální neoklasicismus 30. let zahrnuje obchodní dům Vyborg (od roku 1935) a obytnou budovu na vyhlídce Kronverksky, (1934) Ya. O. Rubanchik, obytné budovy V. V. Popova na vyhlídce Moskovsky (1938), lázně na ulici Udelnaya. (A. I. Gegello, 1936). Z projektů lze rozlišit soutěž Domu Rudé armády a námořnictva v Kronštadtu v roce 1934 a varianty Rudněva, Rubančika, Simonova a Rubanenka. A také o návrzích N. A. Trockého, o nichž rozhoduje motiv přístavu Maggiore - příklad domu Lensovet (1933), knihovna Akademie věd v Moskvě (1935) atd. [23] let ve zcela jiném stylistickém tónu - vynikající art deco, jako jsou obytné budovy Levinson, Ilyin, Gegello. Obytná budova VIEM na vyhlídce Kamennoostrovsky (1934) se stala mistrovským dílem Leningradského art deco. Připomeňme si, že v průběhu let navrhování tohoto domu jeho architekt N. Ye. Lanceray byl potlačován, v letech 1931–1935 byl uvězněn, v roce 1938 byl znovu zatčen a zemřel v roce 1942. [24] Milánská burza, architekt P. Mezzano (1928), se stala nejvzácnějším příkladem takové monumentality v italské architektuře 20. a 30. let. [25] Takto to formuluje VG Bass, počínaje renesancí je tvůrčí úkol mistrů „jakousi vnitřní soutěží, pro kterou autor„ nazývá “starobylé budovy považované za zdroj formy“. [2, s. 87] [26] Takže diamantová rustika, expresivní technika Leningradské školy 30. let, se poprvé objevila v architektuře italského Quattrocento. Následně se však používá jen zřídka, jako například Fortezza di Basso ve Florencii (1534) a Palazzo Pesaro v Benátkách (od 1659). To je přesně ten druh rzi, který V. I. Bazhenov za svůj projekt Velkého kremelského paláce v Moskvě (1767) a Michajlovského hradu v Petrohradě (1797). Ve 30. letech 20. století tento motiv použil L. V. Rudnev (Lidový komisariát obrany v Arbatskaja, 1933), E. I. Katonin (obchodní dům Frunzensky, 1934), N. E. Lancere (dům VIEM, 1934), N. A. Trockij (Dům Sovětů, 1936, stejně jako návrh budovy Námořní akademie v Leningradu, 1936).

Bibliografie

1. Avdeev V. G., Při hledání velkého stylu architektonické soutěže o projekt Leningradského domu sovětů (1936). [Elektronický zdroj]. URL: https://kapitel-spb.ru/article/v-avdeev-v-search-bolshoy-style-arch/ (datum přístupu 2016-11-05)
2. Bass V. G., petrohradská neoklasická architektura 1900-1910 v zrcadle soutěží: slovo a forma. - Petrohrad: Vydavatelství Evropské univerzity v Petrohradě, 2010.
3. Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Pokyny. Řemeslníci / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
4. Goryunov V. S., mistrovské dílo Petrohradu od P. Behrense a E. Encke / V. S. Goryunov, P. P. Ignatiev // 100 let secesní petrohradské secese. Materiály vědecké konference. - SPb., 2000. - Od 170 do 179 [elektronický zdroj]. URL: https://rudocs.exdat.com/docs/index-273471.html (datum přístupu 07.06.2016)
5. Kirikov BM, „severní“moderní. // Kirikovská BM architektura Petrohradu na konci XIX - začátek XX století. - SPb.: Vydavatelství „Kolo“, 2006.
6. Kirikov B. M. „Modernizovaný neoklasicismus Leningradu. Italské a germánské paralely. „Malý kapitál“. 2010, č. 1. - z. 96-103
7. Leningradský dům sovětů. Architektonické soutěže 30. let. - SPb.: GMISPb. 2006.
8. Pechenkin I. E., Modernizace prostřednictvím archaizace: o některých sociálních aspektech vývoje stylu architektury v Rusku v letech 1900-1910. // Moderní v Rusku. V předvečer změny. Materiály XXIII vědecké konference Carskoje Selo. Silver Age SPb., 2017 - str. 509-519.
9. Slezkin A. B., dvě raná díla V. A. Pokrovského (kostel v práškových továrnách Shlisselburg a projekt kostela v Kashinu) a jejich architektonický kontext // Architektonické dědictví. Problém 55. Moskva, 2011 S. 282–305. [Elektronický zdroj]. URL: https://arch-heritage.livejournal.com/1105552.html (datum léčby 13. 5. 2016)
10. D. L. Spivak Metafyzika Petrohradu. Historické a kulturní eseje. Eko-vektor. 2014 [Elektronický zdroj]. URL: https://e-libra.ru/read/377077-metafizika-peterburga-istoriko-kul-turologicheskie-ocherki.html (datum léčby 2016-05-09)
11. Tubli M. P., Kniha Leonarda Eatona „Americká architektura dosáhla dospělosti. Evropská reakce na GG Richardsona a Louise Sullivana „a problémy studia finského novoromantismu“// Architektura moderní doby v zemích pobaltského regionu. Přehled článků. - SPb. Kolo, 2014 - str. 24-32.
12. Moorhouse J., Helsinki jugendstil architecture, 1895-1915 / J Moorhouse, M. Carapetian, L. Ahtola-Moorhouse - Helsinki, Otava Pub. Co., 1987