Kniha australského mediálního teoretika Scotta McQuire „Media City“byla vydána ne tak dávno - v roce 2008, ale bude užitečné připomenout, v jakém kontextu se objevila. Reality show „Big Brother“, která byla poprvé uvedena v roce 1999, spolu s dalšími televizními seriály, se pevně etablovala v každodenním televizním pokrytí milionů diváků po celém světě. Počet aktivních uživatelů sociální sítě Facebook za pouhé 4 roky její existence vzrostl na 100 milionů po celém světě a pokračoval v růstu. IBM Corporation na pozadí předpovědí rychlé globální urbanizace oznámila vývoj konceptu Smarter City („smart city“), jehož základem by měly být „smart“sítě a další pokročilé technologie. Mobilní telefony a další gadgety poskytly lidem svobodu komunikace a okamžitý přístup k informacím.
Obecně platí, že do života města vstoupila nová média a typy obsahu, které jej zjednodušují a obohacují. Nebo možná naopak zavedením do nového rámce? McQuire hledá odpověď na tuto otázku, opírá se o svá vlastní pozorování a uchyluje se k dílům tak významných teoretiků jako Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. „Fúze médií a městského prostoru vytváří komplexní spektrum možností a jejich výsledky se dosud nestaly realitou,“tvrdí autor a připomíná, že média jsou jen nástrojem, který jako nůž v rukou ženy v domácnosti nebo vrah, může sloužit různým účelům. „Obraz digitálního streamu, který přináší novou svobodu, je všude proti použití digitální technologie ke zlepšení forem kontroly nad vesmírem,“- slova jsou skutečně vizionářská, pokud si připomeneme zjevení Edwarda Snowdena, „The Great Firewall of Čína “a sledovací kamery, které proměnily město v prostor totálního sledování.
Transformační vliv médií na samotné město a jeho vnímání obyvateli však začal dlouho před digitálním věkem - od příchodu fotografie v polovině 19. století. McQuire proto vede čtenáře tímto „chronologickým šípem“a vypráví, jak postupně sériové fotografie, elektrické pouliční osvětlení, filmové úpravy a kybernetika proměnily obraz města jako stabilního prostoru s pevnými sociálními vazbami v „tekuté“prostředí ambivalentní „prostor vztahů“- mediální města. Obzvláště zajímavé jsou úvahy o vztahu mezi soukromou a veřejnou sférou, které se za poslední století a půl změnily k nepoznání - zejména s příchodem televize do každého domova.
Společnost Strelka Press přeložila Media City pro ruské čtenáře jen šest let po vydání knihy v originále a tato pomalost se zdá být nepříjemným opomenutím, vzhledem k tomu, kolik pozornosti věnuje ruské / sovětské architektonické a mediální zkušenosti - v globálním kontextu. Zde je nejzajímavější srovnání tvůrčí metody Dzigy Vertova použité ve filmu „Muž s filmovou kamerou“s filmovým jazykem Waltera Ruttmanna ve filmu „Berlín - symfonie velkoměsta“; a paralely mezi nerealizovaným konceptem Skleněného domu Sergeje Eisensteina a americkými modernistickými mrakodrapy; a kritika „transparentní architektury“v románu „My“od Evgeny Zamyatina; a socio-architektonické experimenty Mojžíše Ginzburga zmíněné v souvislosti s touto dystopií. Takové knihy, i když ne v originále, však nejsou zábavné čtení (se vší úctou k práci překladatele). Texty, které tvrdí, že vysvětlují realitu ne pro úzký okruh vědců, by měly být psány (pokud je to možné) v lidské řeči. A čtení „Media City“je někdy, pokud ne trápení, pak přinejmenším hodně práce.
Posuďte sami:
"Kino si ve skutečnosti vypůjčilo aktivní rámování z fotografie a transformovalo jej do dynamických narativních forem, které upřednostňovaly více výhodných bodů." Jak jsem poznamenal v kapitole 3, filmový zážitek se stal modelem šokující estetiky, která převládala v kultuře moderního města. Renesanční model geometrické perspektivy vyvinutý ve spojení s humanistickým řádem v architektuře, ve kterém byly proporce vypočítány v souladu s měřítkem lidského těla. Hollis Frampton hovoří o strukturálním vztahu mezi malbou a architekturou: „Malba„ předpokládá “architekturu: stěny, podlahy, stropy. Samotný iluzorní obraz lze vnímat jako okno nebo dveře. “Naproti tomu dynamický způsob vnímání v kině - „vnímání v důsledku šoku“[chockförmige Wahrnehmung] - „nepředpokládá“stabilní umístění stojící budovy, ale proměnný vektor jedoucího automobilu. Pohled z filmového okna lze nazvat „posthumanistický“, protože již neodpovídá lidskému oku, ale je vytvářen pomocí technického vybavení, nejen zvyšuje vnímavost klasického subjektu, ale také přispívá k nahrazení lidského těla technologií jako měřítko existence. Neustálé rozšiřování prostoru předpokládané v renesančním světě, které vedlo ke stabilní pozici humanistického subjektu, je stále více nahrazováno fenoménem, který Virilio nazval „estetikou zmizení“. Technická „vize“kina je základním prvkem zkušenosti v moderní době, kdy nepřetržitý prostor karteziánské perspektivy ustupuje prostoru vztahů, který se skládá z fragmentů, které se nikdy nespojí do stabilního celku. Materiální vyjádření této složité prostornosti je moderní průmyslové město poháněné elektřinou a procházející dynamickým provozem a mediálními proudy. Villa Le Corbusier s architektonickou „promenádou“navrženou ke koordinaci řady pohledů „filmového typu“je symptomatickou reakcí na tento stav věcí. Prostřednictvím hromadné výroby si Le Corbusier klade za cíl přeměnit moderní domov na rám mobilního hledáčku, který lze umístit kamkoli. Do této oblasti nejistoty - potlačovaného nebo „vykořeněného“domovského prostoru - napadají elektronická média. “
