Výchozím bodem pro tuto výstavu bylo vydání knihy Ivana Nikolaeva Akvadukty starověkého Říma. Kniha obsahuje architektovu disertační práci, kterou obhájil v roce 1945, poté ji autor několik let revidoval, ale nikdy nebyl plně publikován (některé Nikolajevovy materiály byly zahrnuty do svazků Světových dějin architektury). Nyní vnučka architekta Maria Shubina shromáždila a upravila celý text, doplnila ilustrace a zveřejnila - částečně na vlastní náklady, částečně na základě grantu Moskevského architektonického institutu; současný rektor ústavu Dmitrij Švidkovskij napsal úvodní článek k této knize. Druhým důvodem pro uspořádání výstavy bylo výročí Nikolaev, jehož červnové narozeniny budou 110 let.
Publikace textu disertační práce slavného avantgardního umělce přidala k názvu výstavy povinné slovo „věda“, což je slovo, které se ve skutečnosti na avantgardních výstavách vyskytuje jen zřídka. Pravděpodobně to přimělo organizátory, aby se neomezovali pouze na rámec pravidelné výstavy, ale nasytili krátkodobou výstavu událostmi a proměnili ji v příležitost pro diskusi a studium různých avantgardních problémů. V den zahájení se konal kulatý stůl věnovaný zachování nejslavnější budovy Nikolaev v naší době - House-Commune na ulici. Ordžonikidze. V pondělí 7. listopadu uvede VKHUTEMAS film o moskevském konstruktivismu, vypráví o archivním výzkumu historie stejného komunálního domu a uvede nedávno vydanou knihu Architektura moskevské avantgardy ve druhé polovině 20. let - 30. léta. Ve středu je pak naplánována experimentální přednáška - srovnání hudby a architektury 20. let a nakonec ve čtvrtek 10. listopadu představí sám rektor Dmitrij Švidkovskij knihu Ivana Nikolaeva o akvaduktech. Program je více než bohatý - je pochopitelné, že centrální část galerie zabírají řady židlí pro posluchače. V tomto případě se expozice umístěná na několika lakonicky bílých stojanech, odpovídající barvě galerie, stává doplňkem cyklu setkání.
Velmi pěkný doplněk. V žádném případě nepředstírá úplnou retrospektivu - jedná se o výběr Nikolayevových originálních děl z různých let, získaných z prostředků Moskevského architektonického institutu a ze sbírky rodiny architekta. Těchto děl není příliš mnoho a chronologie není čtena příliš jasně, ale nějakým způsobem podle leninské spirály. Nejstarší (a tedy nejzajímavější) náčrt doby Nikolaevova studia na katedře architektury Moskevské vyšší technické školy sousedí s projekty NER, jejichž iniciátorem, jak se ukázalo, byl Nikolaev během jeho rektorátu Moskevský architektonický institut v letech 1958-1970. Vedle náčrtu soutěžního projektu pavilonu SSSR na světové výstavě 1964 v New Yorku najdeme na zdi stuhu věnovanou komunnímu domu na ulici. Ordžonikidze. Zpočátku je toto šíření poněkud matoucí, ale prostor výstavní síně není velký a divák rychle přechází od zmatku k přemýšlení o peripetiích života Ivana Nikolaeva. A především samozřejmě o nejbolestivější věc pro všechny avantgardní umělce bez výjimky - o Stalinově násilném přechodu ke klasice ve 30. letech.
Zvláštností výstavy je, že ukazuje velmi málo, ale - díla různých let, život slavného architekta jako celku, bez důrazu na avantgardu nebo klasiku. Nečekaně pro sebe zjistíte, že Ivan Nikolaev, jehož biografii napsal S. O. Khan-Magomedov končí ve 30. letech krátkým doslovem - byl úspěšný téměř po celý svůj život. Byli tam avantgardní umělci, jejichž život se ve 30. letech doslova zhroutil, a Nikolajev prošel všemi stylistickými bouřkami, a to ani tak bez ztrát, ale bez viditelných zranění - proto ho Dmitrij Švidkovskij v předmluvě k nové knize nazval „železným mužem“."
Existují přinejmenším dva důvody pro tuto stabilitu: první je velmi přesně pojmenován na stejném místě, v doslovu S. O. Khan-Magomedova - to je Nikolajevova příslušnost k průmyslovému směru avantgardy. Vychován na moskevské vyšší technické škole zjevně považoval za hlavní věc nehledat úplně novou (čistou, proletářskou, dále všude) formu, ale racionalizovat praktické, funkční problémy. Navrhl s nimi továrny a ubytovny, obydlí proletariátu, přišel s způsoby, jak co nejefektivněji přesídlit dělníky (číst - blíže), jeho komunální domy se nazývaly „sociální kondenzátory“. Jeho architektura nepředstírala, že je stroj, prostě to byla: dobře naolejovaný mechanismus a (z politických a ekonomických důvodů) to byl spíše kombajn než osobní automobil. Pokud byly pro Nikolajeva stylistické a formální potěšení nejméně důležité, pak by autoritářský obrat ke klasice nemohl na něj emocionálně působit tak silně jako například Leonidov, pro kterého byla forma vším.
Druhým důvodem je pravděpodobně samotná věda, která se objevuje v názvu výstavy. Nikolaev začal učit okamžitě, jakmile absolvoval institut v roce 1925, a prakticky tuto okupaci nezastavil. V roce 1929 obhájil svou dizertační práci o průmyslových budovách a ve třicátých letech, od chvíle, kdy se začal věnovat klasice, začal připravovat stejnou, již zmíněnou disertační práci o římských akvaduktech. A nelze říci, že architekt opustil klasiku pro vědu. Paralelně se věnuje vědě a ve 30. letech 20. století aktivně navrhuje, a to ani klasicky - jeho projekt vodní elektrárny Kuibyshev z roku 1938 je zcela průmyslová budova bez náznaku dekoru. Spíše to vypadá jako pařížské centrum Georgese Pompidoua než ve stylu „stalinského impéria“.
Dalo by se samozřejmě říci, že kromě vědy a „průmyslu“architekt „uprchl“před stalinistickou klasikou … do Turecka, kde spolu s I. F. Milinis, A. L. Pasternak a E. M. Popov navrhuje (1932-1933) a staví (1935-1936) textilní závod. Tato, pro nezasvěcené turecké kombajny málo známá, se ukázala být jednou z hlavních postav výstavy, kde můžete vidět jak projekt, tak náčrtky - krásné, vyloženě italské sangviniky. Formy kombajnu jsou však klasickými vlivy ovlivněny jen mírně (tenké podpěry jeho propylů nejasně připomínají sloupoví moskevské RSL).
Nikolaev tedy začal studovat akvadukt. Téma je formálně docela klasické, ale zároveň studuje ne portika a hlavní města, ale inženýrské struktury. To znamená, že přední architekt „plesu“20. let si vybere ve starověkém dědictví, protože je jim nařízeno vypořádat se s nejpriemyslnější částí v podstatě. A začíná prozkoumávat původ své průmyslové architektury. Nadšeně studuje designové rysy akvaduktů a zároveň - pracovní nástroje starých Římanů a další související (velmi fascinující) věci, ale co je nejdůležitější - proporce.
Měření proporcí je zvědavý trend v historii architektury. Jedním z jejích hlavních ideologů byl Kirill Nikolaevich Afanasyev, který měřil absolutně všechno: od galerií sv. Sofie v Kyjevě po ikonu Matky Boží Vladimíra (pokud vložíte jehlu kompasu do očí Matky Bože a změřte několik vzdáleností, získáte štíhlý diagram). Podíváme-li se na měření proporcí jako na metodu, pak hlavním rysem této metody je, že nedává absolutně nic pro studium historie architektury. Když lze teoreticky dokázat použití vzorců architekty z minulosti, má řeč o proporcích smysl, ale ve většině případů se ukazuje, že jde o čistou hru mysli těch, kteří měří, historicky trochu smysluplnější ve vztahu ke kulturám zájem o matematiku (egyptské pyramidy nebo římské akvadukty Nikolaev) a zcela bezvýznamný pro studium staroruské architektury (Ivan Sergejevič Nikolaev o tom také napsal knihu, kterou vydal K. N.
Životní příběh architekta a vědce Ivana Nikolaeva, který je jasně ukázán na výstavě v galerii VKHUTEMAS, však velmi dobře ukazuje, jaká je skutečná, zásadní a skutečná hodnota proporcionálních teorií.
Každý ví, že klasika (širší historické styly) a avantgarda jsou nepřátelé. Mohou se dočasně smířit, najít společnou řeč, a jedním z těchto bodů je stereometrická klasika francouzské revoluce od Bull a Ledoux a druhým jsou proporce. Cítili to jak Le Corbusiera, tak i pány sovětské avantgardy, zvláště když se jednalo o klasický zvrat. Architekti klasicismu však, i když respektovali Zlatý řez, nikdy ze své dimenze nevytvořili tak složitou a rozvětvenou vědu, jakou z ní vytvořili bývalí avantgardisté za Stalinových časů.
Jednoduše řečeno, situace si lze představit takto: pokud zbavíte klasiku všech dekorací, pak v určitém poměru zůstane krabička. Obecně, podobně jako architektura avantgardy. Když se avantgarda cítila jako nesmiřitelný nepřítel a dobyvatel starých stylů, tedy ve 20. letech 20. století, přišel se zásadně opačnými proporcemi, aby nevypadal ani jako „svléknutá“klasika. Když přechodné projekty z počátku 30. let požadovaly shora, aby získaly klasiku, získaly především nové proporce: čtvercová okna místo pásových oken atd. Proporce jsou součástí klasického dědictví, které může modernistický architekt aplikovat na své budovy, aniž by se obával, že úplně ztratí tvář a bude obviněn ze „zločinu“ornamentu (další věc je, že stalinská doba netolerovala kompromisy a každý, kdo navrhoval, po válce byly použity i ozdoby. Včetně Nikolajeva si prohlédněte jeho projekt klenutého vchodu do Volgogradské továrny, zdobený reliéfy. Nyní jsou reliéfy svléknuty, zůstávají pouze oblouky).
Tak či onak, proporce jsou styčným bodem bojujících paradigmat, a když sovětská vláda zjistila, že je nutné si tato paradigmata tlačit proti hlavám, stala se studie proporcí neutrálním územím pro přežití pro architekty vychované v popředí 20. let. A pokud tato metoda pomohla bývalým avantgardním umělcům přežít nebo nezbláznit, musí být uznána jako velmi užitečná. Z každodenního hlediska az hlediska dějin umění 20. století.
Od konce 50. let se navíc Nikolajev opět vrátil k tématu „plesu“dvacátých let a jako rektor Moskevského architektonického institutu se pravděpodobně stal jedním z iniciátorů tématu NER (nový prvek přesídlení, kterými se následně zabývali AE Gutnov a I. Lezhava). Autorovo očkování avantgardního „plesu“proměňuje v poválečný modernismus. I když je třeba připustit, že nyní se zdá, že účinek roubování skončil - v naší moderní architektuře je toto dědictví zřídka a slabě pociťováno.
