"… Pomalu jsme projeli kolem malé mýtiny, široké asi padesát kroků, a uprostřed toho jsem viděl obrázek, který mě otřásl do hloubky." Na mýtině stálo velké stádo psů, velkých i malých, červených, bílých a černých. Psi měli strach a plachost. Jeden malý žlutý pes ležel ve sněhu. Obrovský černý pes byl roztrhán na stranu a štěkal, ale celou dobu se držel pod rouškou davu. A uprostřed stál velký, ponurý vlk. Vlk? Vypadal pro mě jako lev. Stál sám - odhodlaný, klidný, se štětinatým záhybem a pevně roztaženými nohami - a hleděl sem a tam, připraven zaútočit na všechny strany. “
E. Seton-Thompson. Winnipegský vlk
V samém centru buržoazních úctyhodných Karlových Varů se tyčí modernistický kolos betonu, skla a oceli. Jeho rozsah a vzhled nemají nic společného s pestrým měšťanským prostředím, ale ani jím nepohlcují - je to jen cizinec, takřka „cizinec s povolením k pobytu“. Charakteristický vzhled budovy umožňuje přesně určit dobu její výstavby - přelomu šedesátých a sedmdesátých let. Stejně jako většina jeho vrstevníků je i kongresové centrum a hotelový komplex Thermal ohroženo - pokud ne demolicí, pak alespoň velkou rekonstrukcí plnou vážného narušení jeho původního vzhledu. V době, kdy byl postaven Thermal a strohá brutalistická architektura, jen velmi málo lidí vyvolává vřelé pocity - místní i návštěvníci.
Kritici umění naopak velmi oceňují tuto budovu, jejíž umělecké přednosti nejsou nápadné, ale čtou je zkušené oči. Ačkoli se Thermal otevřel až v polovině 70. let, nejde o nejlepší roky v historii země - je to produkt jiné, dřívější a šťastnější doby, kterou čeští vědci nazývají „zlatým věkem“československé architektury. Z vnějšku je to považováno za určité přehnané, což lze vysvětlit nostalgií po Pražském jaru. Tato éra má podobnosti s naším stříbrným věkem - kulturním rozmachem, který skončil katastrofou. Šedesátá léta dvacátého století však nějak nesouvisí se stříbrem - spíše s titanem. Proto by bylo vhodnější říkat tentokrát věk titanu, zejména proto, že měl také své vlastní titány.
V sovětských dobách byla zkratka „Československo“(název země od roku 1960) poněkud zavádějící: Československo se zdálo být další unijní republikou. A ačkoli tomu tak vůbec nebylo (i v letech stagnace určité sociální a ještě více kulturní rozdíly mezi zeměmi přetrvávaly), vývoj československé architektury jako celku sledoval paralelní běh sovětské. V meziválečných letech mohlo být Československo hrdé na silnou modernistickou školu, ale válka a hluboké stalinistické „zmrazení“, které následovalo po krátké „přestávce“, vyřadily zemi ze světového kulturního kontextu. Na rozdíl od metropole nepřinesl stalinismus československého modelu vynikající díla: dílo v žánru „zvládnutí klasického dědictví“, které se v Československé republice nazývalo „socialistický realismus“(nebo zkráceně „Sorel“), bylo jasně vynuceno. Proto byl přechod k modernismu, schválený Moskvou, mnohem méně bolestivější a přirozenější než v SSSR.
Zároveň se ve 40. - 50. letech 20. století dokázala generace předních architektů téměř úplně změnit. Do popředí se dostávali lidé, kteří obdrželi diplom buď krátce před válkou, nebo po ní. Proto „rozmrazení“, které přinesly moskevské větry a které nakonec skončilo na pražském jaře, stejně jako v Sovětském svazu, nebylo ani tak dobou oživení předválečného modernismu, než vytvořením nového, převážně založeného na „import“myšlenek z tehdejšího architektonického mainstreamu (od pozdního Le Corbusiera a Miese van der Rohe po nerutalisty, metabolisty atd.).
Vzhledem k historickým okolnostem (jak si pamatujeme, po Pražském jaru následovalo nové, i když ne tak hluboké, ale stále prodloužené zmrazení, zvané „normalizace“), byla právě tato generace předurčena k tomu, aby zanechala nejviditelnější stopu na architektura socialistického Československa.
Liberalizace režimu na počátku 60. let umožnila mnoha profesionálům opustit velké státní instituty designu a otevřít soukromé kanceláře, aby úspěšně konkurovali. Osvobození od diktatury státu a rozvinutá konkurenční praxe přispěly ke vzniku působivého množství původních budov, mezi nimiž byly i objekty světové úrovně. Většina z nich byla vytvořena 40letou generací, jejíž nejvýznamnějšími představiteli byli Karel Prager, Vladimir Dedechek, Karel Filsak, manželé Shrameki a mnoho dalších). Současně architektonickými centry nebyla jen Praha, Brno a Bratislava, ale například i malý Liberec, kde působili Karel Gubachek a skupina SIAL, tvůrci jednoho z nejvýraznějších děl československé architektury - věž na hoře Ested.
Do této generace patřili také manželé Vladimír (1920–1990) a Vera (nar. 1927) Makhoninové, autoři karlovarského termálu. Tento pár je zaměňován za sovětské architekty, kteří navrhovali pro Československo, ale neměli nic společného se SSSR. Příjmení Vladimíra, který se narodil v Praze v rodině ekonoma Konstantina Makhonina, který uprchl z Ruska na vrcholu občanské války, je zavádějící.
První kroky v kariéře architektů byly spojeny s projektem „Sorela“(projekt Ústředního domu armády v Praze ve formě stalinistického mrakodrapu, 1953-1954), poté následovaly práce na přechodu od neoklasicismu k modernismu (Palác kultury v Jihlavě, projekt 1956, realizace 1961). Šedesátá léta jsou nejúspěšnější v práci Makhoninů. Vyhráli několik soutěží na velké veřejné budovy (komplex v Karlových Varech (1964), Dům kultury života (1968) a obchodní dům Kotva (1970) v Praze, Československé velvyslanectví v Berlíně (1970)), které byly realizován v příštím desetiletí. Bylo to v šedesátých letech, kdy Makhonins vyvinuli originální osobní styl: pokud je v projektu Thermal cítit určitý vliv Tange a Smithsonů (a jejich prostřednictvím Misa), pak Dům kultury života a Kotva jsou zcela samostatná díla.
Kreativní vzestup končí rozptylem Pražského jara a „normalizací“. Soukromá praxe v Československu již není možná; architekti se musí vrátit do státních institutů designu. Odmítnutí podepsat dopis, kterým se schvaluje zavedení vojsk, zbavuje Makhoniny práva účastnit se soutěží a zužuje rozsah jejich činnosti na dokončení vlastních, dříve zahájených projektů a provádění „rutiny“institutu. Jejich práce nejsou publikována a pokud se něco dostane do tisku (jako například ve 12. dílu „Obecných dějin architektury“), pak bez uvedení autorství.
Osud makhoninových budov dopadl relativně dobře. Všechny z nich přežily, jsou používány ke svému zamýšlenému účelu, ačkoli autorovy interiéry byly částečně ztraceny. Thermal je v nejrizikovější zóně, která nemá status architektonické památky, proto ji lze po částech vyprodat a rekonstruovat, aniž by byl zachován původní vzhled a výzdoba interiéru. Kromě toho nejde o nejoblíbenější budovu ve městě: většina obyvatel města ji nevnímá jako kulturní hodnotu. Komplex přesto hraje důležitou funkci - je to nejen velký hotel, který přináší zisk, ale také hlavní místo prestižního filmového festivalu, pro který byl ve skutečnosti postaven.
Myšlenka vybudování této struktury byla diktována nejen pragmatickými úvahami (nutnost ubytovat mnoho hostů festivalu) - bylo nutné vytvořit nový symbol Karlových Varů. Úkol je na první pohled neočekávaný, vzhledem k tomu, že charakteristickým znakem města byla a zůstává jeho letovisková funkce a malebné přírodní prostředí. Faktem je, že do roku 1945 to bylo z hlediska etnického složení spíše německá než česká osada, která byla ve světě známá jako Karlovy Vary. Český název byl pouze oficiální, a to teprve od roku 1918. Obecně se začalo používat až po deportaci sudetských Němců a přesídlení Čechů a Slováků na jejich místo, kteří se museli usadit v cizím městě. Toto město potřebovalo nový symbol. Plánovaná rozsáhlá výstavba v centru Karlových Varů proto musela nést trojnásobnou sémantickou zátěž, zosobňující Československo, moderní (technologicky vyspělou) a socialistickou.
Stará část Karlových Varů, která během války nebyla prakticky poškozena, je velmi hustě zastavěná. Jedná se o dlouhý klikatý pás budov, které vyplňují rokli řeky Teplé a stoupají do okolních hor. V souladu s tím neexistovaly žádné volné pozemky pro výstavbu velkého komplexu ve středu a stavět venku by to znamenalo snížit prestiž objektu. Proto byla obětována celá čtvrtina historických budov ulice Chebskaya, která se nachází na hranici rekreační oblasti a obchodní a obchodní oblasti.
Přestože Karlovy Vary datují svoji historii od XIV. Století, soubor historického centra v jeho současné podobě vznikl na přelomu XIX-XX. Století. Poměrně přesné, i když žíravé hodnocení jeho architektury podal Le Corbusier a porovnal městský rozvoj s „přehlídkou“koláčů ve výloze. Chcete-li pokračovat v analogii, je Thermal kávovar, který se chlubí mezi cannoli, pusinkami a náboženstvím.
Pozemek vyčištěný pro stavbu byla obrovská terasa mezi břehem řeky a strmým, téměř strmým svahem hory. Makhonins, jejichž projekt zvítězil v soutěži, jej porazili originálním způsobem, rozdělili komplex na dvě části (velkou a malou) a rozložili je ve vesmíru. Pod nimi označili hlavní, větší blok hotelu a kongresového centra a na hoře - její „větev“v podobě třípatrového pavilonu s kavárnou, venkovním bazénem a terasou s panoramatickým výhledem na město. Díky této fragmentaci struktury a „pórovitosti“většiny povrchů fasády se Thermal ve své malé velikosti celkově dobře hodí do prostředí. „Implantaci“významně zmírnilo přírodní prostředí, které je nejen přítomné, ale také dominuje městu.
Objemově prostorová konfigurace říční části komplexu vychází z nejpopulárnějšího archetypu poválečného modernismu - „Liver House“od G. Banshaft / SOM, „tower on the stylobate“. K dispozici jsou hotelové pokoje ve vertikálním objemu, veřejné funkce (hala, konferenční místnosti, obchody, kavárny, foyer atd.) Ve stylobatu a podzemní parkoviště s autoservisem. Vnější vzhled budovy má zároveň jiné prototypy odlišné od „Leaver House“: v první řadě raný „misovský“brutalismus Smithsonianů a budov Tange v 50. letech. Konstrukční struktura - ocelový rám, fasády ze skla a železobetonové panely. V době designu Thermal byla abstraktní architektura skleněných hranolů z 50. let. (The Leaver House, Jacobsen's SAS Hotel or the General Motors technical center of Saarinen Jr.) už prošel scénou v Československu (nejvýraznější prohlášení na toto téma - Ústav molekulární chemie v Praze v roce 1962 - patří Karlu Pragerovi). Budovy se staly komplexnějšími a strukturálně expresivními. Konstrukce a materiály ve společnosti Thermal nejsou jen „poctivě odhaleny“podle principů nerutalistů a Mies van der Rohe (Illinois Institute of Technology v Chicagu), ale také esteticky vyjádřeny. Stejně jako v Seagramu Crown Hall a Meese Seagram hraje ocelový rám nejen užitečnou, ale stejně estetickou roli. Beton se používá jako obkladový materiál - upuštění od jeho plastických kvalit, autoři prokazují vyrobitelnost jejich architektury, tj. vysoká úroveň národní stavební kultury.
Stylobate má výraznou dvoudílnou strukturu: otevřené terasy zvýrazněné velkolepým točitým schodištěm směřující k rekreační oblasti a hluché válcovité svazky, ve kterých jsou umístěny konferenční místnosti, které nevyžadují přirozené světlo. „Rezortní“část stylobatu, výškový objem a horská „větev“s bazénem stylisticky odrážejí budovu prefektury Kagawa Kenzo Tange (1955–58) a budovy Egona Eiermanna (zejména s SRN pavilonu na Expo-58 v Bruselu). A v konfiguraci opačné části stylobatu, zdůrazněné betonovými válci, je implicitně vysledován vliv pozdějších prací Wrighta (Guggenheimovo muzeum, Johnsonovo ústředí Wax).
Makhonins se neomezili pouze na vývoj architektonického projektu, ale navrhli všechny interiéry, včetně designu nábytku, tj. vytvořil stoprocentní Gesamtkunstwerk. V současné době se obec Karlovy Vary uchází o status kulturní památky a šance na kladné rozhodnutí jsou poměrně vysoké. To dává naději, že se tomu Thermal vyhne
osud jeho „sestry“- hotelu Tbilisi „Iveria“, postaveného ve stejných letech a velmi podobného v architektuře. Dalším krokem by měla být obnova komplexu, který ztratil svůj původní lesk, a rekonstrukce otevřených prostor, které jej bezprostředně obklopují.
