V roce 1924 vydal architekt a teoretik Moses Ginzburg, kterému bylo v té době 32 let, knihu „Styl a epocha“, ve které zčásti předpovídal, zčásti programoval vývoj architektury 20. století. O rok později se architekt stal jedním ze zakladatelů skupiny OSA - Asociace současných architektů, klíčové pro konstruktivisty sovětského Ruska. Kniha se stala jednou z nejznámějších pro avantgardní architekty a historiky, zůstala však bibliografickou raritou. Nyní může svazek snadno skončit ve vaší knihovně: Ginzburg Architects vydala přetištěnou edici Style and Era. Současně byl ve Velké Británii vydán dotisk v angličtině, vydaný společností Ginzburg Design ve spolupráci s Fontanka Publications a Thames & Hudson.
Knihu lze zakoupit zde, objednat e-mailem [email protected] nebo telefonicky +74995190090.
Cena - 950 rublů.
Níže zveřejňujeme výňatek z knihy, která se stala bibliografickou klasikou v teorii avantgardy.
Stejný průchod můžete listovat zde:
-
zvětšování 1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 3/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 7/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 9/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 11/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
-
zvětšování 15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era styl. M., 1924 / dotisk 2019. Fragment knihy se svolením architektů Ginzburg
ÚVODNÍ SLOVO *
Architektonický styl a modernost? Ta modernost očistných bouří, během nichž jsou postavené stavby stěží desítky. O jakém stylu můžeme mluvit? To samozřejmě platí pro ty, kterým jsou cizí pochybnosti a bludy těch, kteří hledají nové cesty, cesty nových hledání; takže pro ty, kteří trpělivě čekají na konečné výsledky se skóre v rukou a verdiktem na rtech. Ale čas pro ně ještě není zralý, je řada na nich. Stránky této knihy nejsou věnovány tomu, co se stalo, ale pouze úvahám, které se staly skutečností, o hranici, která se táhne mezi již zesnulou minulostí a rostoucí moderností, o tom, jak se v hrdle rodí nový styl nový život, styl, jehož vzhled, stále nejasný, ale přesto žádaný, roste a sílí mezi těmi, kteří hledí s důvěrou vpřed.
* Hlavní teze této práce jsem představil 18. května 1923 ve zprávě Moskevské architektonické společnosti; 8. února 1924 jsem si obsah již hotové knihy přečetl na Ruské akademii věd o umění.
I. STYL - PRVKY ARCHITEKTONICKÉHO STYLU - KONTINUITA A NEZÁVISLOST PŘI ZMĚNĚ STYLŮ
"Pohyb začíná v mnoha bodech najednou." Starý se znovu rodí, nese s sebou všechno a nakonec nic neodporuje toku: nový styl se stává skutečností. Proč se to všechno muselo stát? “
G. Velflin „Renesance a baroko“.
Asi dvě století existovala architektonická kreativita Evropy paraziticky na úkor své minulosti. Zatímco jiná umění, tak či onak, postupovala vpřed a systematicky vytvářela své „klasiky“od nedávných revolučních inovátorů, architektura s naprosto výjimečnou tvrdohlavostí nechtěla odtrhnout oči od vzorků starověkého světa nebo éry italské renesance. Zdá se, že umělecké akademie se zabývaly pouze tím, že vymýtily touhu po novém a srovnaly tvůrčí schopnosti mladých lidí, aniž by však učily vidět v produkci
11
znalost minulosti, systém zákonů, který vždy nevyhnutelně vyplývá ze životní struktury doby a pouze na tomto pozadí získává svůj skutečný význam. Takové „akademické“vzdělávání tak dosáhlo dvou cílů: žák byl odtržen od přítomnosti a zároveň zůstal cizí skutečnému duchu velkých děl minulosti. To také vysvětluje skutečnost, že umělci, kteří ve svém umění hledají výraz čistě moderního chápání formy, často vzdorovitě ignorují všechny estetické výdobytky minulých dob. Pečlivé prozkoumání umění minulosti a tvůrčí atmosféry, v níž bylo vytvořeno, však vede k různým závěrům. Je to zkušenost zhutněná tvůrčím úsilím staletí, která jasně ukazuje modernímu umělci jeho cestu: - a odvážné hledání a odvážné hledání něčeho nového a radost z tvůrčích objevů, - celá ta trnitá cesta, která vždy končí vítězství, jakmile je hnutí upřímné, touha je jasná a vyplavená na břeh v odolné a skutečně moderní vlně.
To bylo umění ve všech nejlepších dobách lidské existence a samozřejmě by tomu tak mělo být i nyní. Pokud si vzpomeneme, v jakém souhláskovém prostředí Parthenon vznikl, jak si korporace vlněných a bource morušového navzájem konkurovaly v době italské renesance - v nejlepším výdobytku estetického ideálu, nebo jak reagovali obchodníci se zeleninou a drobnými komoditami nový detail budované katedrály, pak jasně pochopíme, že jde o to, že jak architekt katedrál, tak žena zelinářka dýchali stejný vzduch, byli současníci. Je pravda, že každý zná historické příklady toho, jak skuteční věštci nové formy zůstali jejich současníci nepochopení, ale to jen naznačuje, že tito umělci intuitivně očekávali, před moderností, která po určité, více či méně významné době doby byla s nimi.
12
Pokud skutečně moderní rytmus zní v moderní podobě, monotónní s rytmy práce a radosti dneška, pak to samozřejmě bude muset nakonec slyšet ti, jejichž život a dílo tento rytmus vytvářejí. Dá se říci, že řemeslo umělce a každé další řemeslo poté bude pokračovat směrem k jednomu cíli a nevyhnutelně konečně přijde čas, kdy se všechny tyto linie protnou, tj. když najdeme svůj vlastní velký styl, ve kterém se spojí kreativita tvorby a rozjímání, když architekt vytvoří díla ve stejném stylu, jako bude krejčí šit oblečení; kdy sborová píseň snadno spojí mimozemskou a odlišnou svým rytmem; kdy hrdinské drama a pouliční klaunství budou obklopeni celou rozmanitostí jejich forem společností jednoho a téhož jazyka. To jsou znaky jakéhokoli skutečného a zdravého stylu, v němž podrobná analýza odhalí kauzalitu a závislost všech těchto jevů na hlavních faktorech doby. Přibližujeme se tak konceptu stylu, který se tak často používá v různých smyslech a který se pokusíme rozluštit. Na první pohled je toto slovo skutečně nejednoznačné. Říkáme styl pro novou divadelní produkci a styl pro dámský klobouk. Zahrnujeme slovo „styl“, často, zejména v těch nejjemnějších odstínech umění (například říkáme „styl čtyřicátých let“nebo „styl Michele Sanmicheli“), a někdy mu připisujeme význam celých epoch, skupina století (například egyptský styl, renesanční styl). Ve všech těchto případech máme na mysli určitý druh pravidelné jednoty pozorované u uvažovaných jevů. Některé rysy stylu v umění ovlivní, pokud porovnáme jeho vývoj s vývojem jiných oblastí lidské činnosti, například vědy. Geneze vědeckého myšlení ve skutečnosti předpokládá nerozbitný řetězec
13
ustanovení, ze kterých každý nový, proudící ze starého, tím vyrůstá tento starý. Zde dochází k určitému růstu, zvýšení objektivní hodnoty myšlení. Chemie tedy přerostla a učinila alchymii zbytečnou, takže nejnovější metody výzkumu jsou přesnější a vědečtější než ty staré; kdo vlastní moderní fyzikální vědu, šel dále než Newton nebo Galileo *. Jedním slovem, máme co do činění s jedním celým, neustále rostoucím organismem. Situace je poněkud odlišná u uměleckých děl, z nichž každé v první řadě dominuje sobě samému a prostředí, které jej vedlo, a dílo, které skutečně dosahuje svého cíle, nelze jako takové překonat **. Slovo pokrok je tedy extrémně obtížné aplikovat na umění a lze jej připsat pouze samotné oblasti jeho technických možností. V umění je něco jiného, nového, jejich formy a kombinace, které někdy nelze předvídat, a tak jako je umělecké dílo něco hodnotného, tak zůstává nepřekonatelné ve své zvláštní hodnotě. Dá se skutečně říci, že renesanční malíři překonali ty řecké, nebo že chrám v Karnaku je horší než Pantheon? Samozřejmě že ne. Můžeme jen říci, že stejně jako chrám v Karnaku je výsledkem určitého prostředí, které jej zrodilo, a lze jej chápat pouze na pozadí tohoto prostředí, jeho hmotné a duchovní kultury, tak i důslednost Pantheonu je důsledkem z podobných důvodů, téměř nezávislých na zásluhách karnakského chrámu. * * *
Dobře víme, že rysy roviny egyptské fresky, která rozvíjí příběh v řadách stuh, * „Obecná estetika“, Jonas KON. Překlad Samsonov. Státní nakladatelství, 1921
** Nastíněný rozdíl mezi vědou a uměním zmiňuje také Schiller. Viz jeho dopisy Fichtovi ze 3. – 4. Srpna 1875 (Letters, IV, 222).
14
umístit jeden nad druhým není známkou nedokonalosti egyptského umění, ale pouze odrazem charakteristického egyptského chápání formy, pro které byla taková metoda nejen nejlepší, ale také jediná, která přinesla úplné uspokojení. Pokud by se moderní obrázek ukázal Egypťanovi, nepochybně by byl vystaven velmi tvrdé kritice. Egypťan by to považoval za bezvýrazné a nepříjemné pro oko: musel by říci, že obraz je špatný. Naopak, abychom ocenili estetické přednosti egyptské perspektivy, poté, co jsme ji od umělců italské renesance obdrželi zcela odlišně, musíme nejen přijmout celé egyptské umění jako celek, ale také udělat dobře známé reinkarnační dílo, se musí pokusit proniknout do systému vnímání egyptského světa. Jaký by měl být vztah mezi egyptskou a renesanční freskou pro studenta umění? Obvykle zde pochopitelný význam slova „pokrok“zde není použitelný, protože samozřejmě nemůžeme objektivně tvrdit, že egyptská freska je „horší“než renesance, že systém renesančního pohledu ničí a připravuje egyptský freskový systém. kouzla. Naopak víme, že souběžně s renesancí existuje i nějaký jiný systém perspektivy, například japonský, který jde vlastními silami, že si i dnes můžeme egyptskou nástěnnou malbu užít a že nakonec současní umělci někdy záměrně porušují ve svých dílech systém italské perspektivy. Zároveň nelze osobu, která využívá výdobytky elektřiny, v žádném případě přinutit k přepnutí zpět na parní trakci, která musí být v jednom či druhém případě uznána jako objektivně překonaná, a proto nás nepřiměje ani obdivem ani touhou ji napodobovat. Je zcela zřejmé, že zde máme co do činění s různými jevy.
Tento rozdíl však existuje mezi dvěma druhy lidské činnosti: uměleckou a technickou - současně
15
nezbavuje nás příležitosti tvrdit, že umění italské renesance přispělo ke světovému systému kreativity a obohatilo jej o nový, dříve neznámý systém perspektivy.
Tady tedy stále mluvíme o nějakém druhu růstu, doplnění, obohacení umění, které je docela skutečné a objektivně uznávané, ale neničí dříve existující systém kreativity. Je tedy možné v určitém smyslu hovořit o vývoji umění, o pokroku umění, kromě jeho technické stránky.
Pouze tento pokrok nebo evoluce bude spočívat ve schopnosti vytvářet nové hodnoty, nové tvůrčí systémy, a tím obohatit lidstvo jako celek.
Toto obohacení, vznik něčeho nového v umění však nemůže být způsobeno náhodou, náhodným vynálezem nových forem, nových tvůrčích systémů.
Již jsme řekli, že egyptské fresce, stejně jako italské malbě 15. století, lze porozumět, a proto byly objektivně posouzeny až po pochopení veškerého současného umění jako celku. Často to však nestačí. Abyste plně porozuměli této práci, musíte se seznámit se všemi druhy lidské činnosti, moderním daným obrazem, se sociální a ekonomickou strukturou doby, jejími klimatickými a národními charakteristikami. Člověk je takový a neliší se, ne kvůli „náhodnosti“jeho vzhledu, ale jako důsledek nejsložitějších vlivů, které zažívá, sociální prostředí, jeho prostředí, dopad přírodních a ekonomických podmínek. Pouze to vše celkem vede k tomu, že v člověku vznikla ta či oná duchovní struktura, vytváří v něm určitý postoj, určitý systém uměleckého myšlení, směřující lidskou genialitu jedním či druhým směrem.
16
Bez ohledu na to, jak velký je kolektivní nebo individuální génius tvůrce, bez ohledu na to, jak osobitý a klikatý je tvůrčí proces, existuje příčinný vztah mezi skutečným a životem a faktory a systémem lidského uměleckého myšlení, a naopak mezi a formální tvořivost umělce, a právě přítomnost této závislosti vysvětluje jak povahu vývoje umění, o kterém jsme hovořili, tak nutnost reinkarnace, která určuje objektivní historické hodnocení díla umění. Tuto závislost by však nemělo být chápáno příliš elementárně. Stejné základní příčiny mohou někdy přinést různé výsledky; neštěstí někdy zničí naši sílu a někdy je zvyšuje nekonečným počtemkrát, v závislosti na jednotlivých vlastnostech charakteru člověka. Stejným způsobem, v závislosti na charakteristikách geniality jednotlivce nebo lidí, v jiných případech vidíme přímý důsledek, v jiných - opačný výsledek kvůli kontrastu. V obou případech však přítomnost této příčinné závislosti nelze odmítnout, pouze na jejímž pozadí lze uvést hodnocení uměleckého díla, nikoli na základě individuálního vkusového úsudku „ať se to líbí nebo ne“, ale jako objektivní historický fenomén. Formální srovnání lze provést pouze mezi díly stejné éry stejného stylu. Pouze v těchto mezích lze stanovit formální výhody uměleckých děl. Ten, který nejlépe a nejvýrazněji odpovídá systému uměleckého myšlení, který je zrodil, pak obvykle najde nejlepší formální jazyk. Srovnání egyptské fresky a italské malby nelze provést kvalitativně. Poskytne pouze jeden výsledek: bude poukazovat na dva různé systémy umělecké tvorby, z nichž každý má své zdroje v jiném prostředí.
17
Proto je pro současného umělce nemožné vytvořit egyptskou fresku, proto je eklekticismus ve většině případů geneticky sterilní, bez ohledu na to, jak brilantní jsou jeho představitelé. Nevytváří „nové“, neobohacuje umění, a proto na evoluční cestě umění neposkytuje plus, ale mínus, nikoli přírůstek, ale kompromisní kombinaci často neslučitelných stránek. * * * Vezmeme-li v úvahu nejrůznější produkty lidské činnosti jakékoli doby, zejména jakékoli typy umělecké tvořivosti, se vší rozmanitostí způsobenou organickými a individuálními důvody, bude se ve všech projevovat něco společného, což je rys, který jeho kolegialita evokuje koncept stylu. Identické sociální a kulturní podmínky, metody a výrobní prostředky, klima, stejný přístup a psychika - to vše zanechá společný otisk nejrůznějších forem formace. A proto nepřekvapuje, že archeolog, který o tisíce let později našel džbán, sochu nebo kus oděvu, na základě těchto obecných rysů stylu určí příslušnost těchto předmětů k určité době. Wolfflin ve své studii o renesanci a baroku ukazuje objem lidského života, ve kterém lze vystopovat rysy stylu: způsob stojícího a chodícího, jak říká, jak tak či onak zakrývá plášť, nosí úzký nebo široká bota, každá maličkost - to vše může sloužit jako znamení stylu. Slovo „styl“tedy hovoří o některých přírodních jevech, které vnucují všem projevům lidské činnosti určité rysy, které ovlivňují velké i malé, bez ohledu na to, zda se o to současníci jasně usilují, nebo si je vůbec nevšimnou. Zákony, které vylučují „šanci“ve vzhledu toho či onoho díla lidských rukou, však dostávají své specifické vyjádření pro každý druh této činnosti.
18
zdatnost. Hudba je tak organizována jedním způsobem, literární jiným způsobem. Avšak v těchto tak odlišných zákonech, způsobených rozdílem ve formální metodě a jazyku každého umění, si lze všimnout některých společných, jednotných premis, něčeho zobecňujícího a spojujícího, jinými slovy, jednoty stylu v širokém smyslu slovo.
Definici stylu uměleckého fenoménu lze tedy považovat za vyčerpávající, když spočívá nejen v nalezení organizačních zákonů tohoto jevu, ale v navázání určité souvislosti mezi těmito zákony a danou historickou epochou a jejich testování na jiných typech kreativita a lidská činnost v současném životě … Samozřejmě není těžké otestovat tuto závislost na některém z historických stylů. Neotřesitelné spojení mezi památníky Akropole, sochami Phidias nebo Polycletus, tragédií Aischyla a Euripida, ekonomikou a kulturou Řecka, jeho politickým a společenským řádem, oblečením a náčiním, oblohou a reliéfem půdy, je v naší mysli stejně nedotknutelný jako podobné jevy jakéhokoli jiného stylu …
Tato metoda analýzy uměleckých jevů, díky své komparativní objektivitě, dává výzkumníkovi mocnou zbraň v nejkontroverznějších otázkách.
Pokud se tedy obrátíme z takového úhlu pohledu k událostem našeho uměleckého života minulých desetiletí, lze bez větších obtíží připustit, že takové trendy jako „moderní“, „dekadence“, stejně jako všechny naše „neoklasicismus“a „ neorenesancí “, v žádném případě nevydrží zkoušku modernosti. Narodil se v hlavách několika rafinovaných, kultivovaných a rozvinutých architektů a často díky svému velkému talentu dává zcela hotové vzorky svého druhu, tato vnější estetická kůra, stejně jako všechny druhy jiných eklektických nájezdů, je nečinný vynález, který přišel na chvíli ochutnat úzký kruh
19
znalci a nereflektovali nic kromě dekadence a bezmocnosti umírajícího světa.* * * Takto stanovujeme určitou soběstačnost stylu, originalitu zákonů, které jej řídí, a relativní izolaci jeho formálních projevů od děl jiných stylů. Zbavujeme se čistě individualistického hodnocení uměleckého díla a považujeme ideál krásného, tento věčně se měnící a přechodný ideál, za něco, co dokonale odpovídá potřebám a konceptům daného místa a doby.
Přirozeně vyvstává otázka: jaké je spojení mezi jednotlivými projevy umění různých epoch a nemají Spengler * a Danilevsky ** pravdu ve svých teoriích, uzavřených a oddělených od sebe propastí kultur?
Po vytvoření uzavřené povahy zákonů jakéhokoli stylu nás samozřejmě ani zdaleka nepřemýšlí opustit princip závislosti a vlivu na změnu a vývoj těchto stylů. Naopak, ve skutečnosti jsou přesné hranice mezi jedním stylem a druhým smazány. Neexistuje způsob, jak stanovit momenty, kdy jeden styl končí a jiný začíná; styl, který začíná, prožívá svou mládí, zralost a stáří, ale stáří ještě nebylo zcela přežito, vadnutí ještě neskončilo, protože se rodí nový, nový styl, aby se vydal podobnou cestou. Ve skutečnosti tedy neexistuje jen souvislost mezi sousedními styly, ale je dokonce obtížné stanovit mezi nimi přesnou hranici, jako je tomu u evoluce všech forem života bez výjimky. A když mluvíme o soběstačném významu stylu, pak tím samozřejmě myslíme jeho syntetické chápání, kvintesenci jeho podstaty, odrážející se hlavně v nejlepším období jeho rozkvětu, na nejlepších dílech tohoto
_
Oswald Spengler, „Úpadek Evropy“, svazek I, ruský překlad, 1923
** I. Ya. Danilevsky, „Rusko a Evropa“, 3. vydání. 1888 g.
20
póry. Když tedy mluvíme o zákonech řeckého stylu, máme na mysli 5. století před naším letopočtem. X., století Fidias, Ictinus a Callicrates a jejich nejbližší čas, a nikoliv vybledlé helénistické umění, ve kterém již existuje mnoho rysů, které předjímají vznik římského stylu. Ale tak či onak se kola dvou sousedních stylů vzájemně spojují a okolnosti této adheze nejsou nezajímavé sledovat.
V tomto případě se omezíme na uvažování o problému v rovině architektury, která nás nejvíce zajímá.
To však vyžaduje především pochopení těch konceptů, které jsou zahrnuty ve formální definici architektonického stylu. Už si zcela jasně uvědomujeme, co charakterizuje malířský styl: mluvíme o kresbě, barvě, kompozici a samozřejmě všechny tyto vlastnosti analyzuje výzkumník. Je také snadné zajistit, aby první z nich: kresba a barva, byly materiály, jejichž organizace v rovině tvoří umění kompozice malby. Stejným způsobem je v architektuře nutné poznamenat řadu konceptů, bez objasnění kterých je formální analýza jejích děl nemyslitelná.
Potřeba vytvořit ochranu před deštěm a chladem přiměla lidi postavit si obydlí. A to dodnes určilo samotnou podstatu architektury, která stojí na pokraji životně užitečné užitečné kreativity a „nezainteresovaného“umění. Tato vlastnost se projevila především v potřebě izolovat, vymezit nějaký materiál, hmotné formy a určitou část prostoru. Izolace prostoru, jeho uzavření v určitých mezích je první z úkolů, kterým architekt čelí. Organizace izolovaného prostoru, krystalická forma, která zahrnuje v podstatě amorfní prostor, je charakteristickým rysem architektury od jiných umění. To, co tvoří takřka rys prostorových zážitků, vjemů, které zažívá interieur'ovská architektonická produkce
21
odkaz, z bytí uvnitř prostor, z jejich prostorových hranic a ze systému osvětlení tohoto prostoru - to vše je hlavní rys, hlavní rozdíl v architektuře, neopakující se ve vnímání jakéhokoli jiného umění.
Ale izolace prostoru, způsob jeho organizace, se provádí pomocí hmotné formy: dřeva, kamene, cihel. Izolováním prostorového hranolu jej architekt obléká do hmotné podoby. Tento hranol tedy nevyhnutelně vnímáme nejen zevnitř, prostorově, ale také zvenčí, již čistě volumetricky, podobně jako vnímání sochařství. I zde však existuje nesmírně důležitý rozdíl mezi architekturou a jiným uměním. Materiální formy pro plnění hlavního prostorového úkolu architekta nejsou ve svých kombinacích zcela svévolné. Aby architekt dosáhl cíle, musí architekt pochopit zákony statiky a mechaniky, a to empiricky, intuitivně nebo čistě vědecky. Toto je základní konstruktivní vkus, který musí architekt nutně mít a který v jeho díle určuje určitou metodu. Řešení prostorového problému nevyhnutelně zahrnuje tuto konkrétní organizační metodu, která spočívá v jeho řešení s minimálním výdajem energie.
To, co v zásadě odlišuje architekta od sochaře, je tedy nejen organizace prostoru, ale konstrukce jeho izolačního prostředí. Z toho vyplývá hlavní organizační metoda architekta, pro kterého svět formy není souborem neomezených a nekonečných možností, ale pouze obratným manévrováním mezi požadovaným a možným pro realizaci, a je zcela přirozené, že to možné nakonec ovlivní vývoj samotné podstaty tužeb. Z tohoto důvodu architekt nikdy nestaví ani „hrady ve vzduchu“, které by nezapadaly do tohoto rámce organizační metody;
22
dokonce i architektonická fantazie, zdánlivě bez konstruktivních úvah, a splňuje zákony statiky a mechaniky - a to již hovoří o nepochybně základním rysu, velmi důležitém pro pochopení umění architektury. Relativně omezený rozsah forem architektury ve srovnání s malbou je tedy pochopitelný a hlavní přístup v chápání architektonických forem jako funkce podpory a opírání, držení a lhaní, napětí a odpočinku, formy táhnoucí se svisle a vodorovně a jakékoli jiné, protože je funkční z těchto hlavních směrů. Tato organizační metoda také určuje ty rytmické rysy, které charakterizují architekturu. A konečně to již do jisté míry určuje charakter každé jednotlivé formální molekuly, který se vždy liší od prvků sochařství nebo malby.
Systém architektonického stylu se tedy skládá z řady problémů: prostorových a objemových, které představují řešení stejného problému zevnitř i zvenčí, ztělesněného formálními prvky; druhé jsou organizovány podle jedné nebo druhé kompoziční charakteristiky, což vede k dynamickému problému rytmu.
Pouze pochopení architektonického stylu v celé složitosti těchto problémů může vysvětlit nejen tento styl, ale také souvislost mezi jednotlivými stylistickými jevy. Když tedy analyzujeme změnu řeckého stylu na římský, románský na gotický atd., Často pozorujeme protichůdné rysy. Římský styl je tedy badateli považován na jedné straně za vývoj čistých forem helénského dědictví, na druhé straně nelze věnovat pozornost skutečnosti, že kompoziční metody nebo organizace prostoru Římské struktury jsou téměř opakem řecké.
Stejně tak umění rané renesance v Itálii (quattrocento) je stále plné jednotlivých rysů zastaralého gotického stylu a metody renesanční kompozice jsou již v tom
23
Ve srovnání s gotikou jsou jejich prostorové zážitky do jisté míry nové a neočekávané, takže jsou v protikladu k tomu, že evokují slavnou frázi jeho současného architekta Filareta o druhém: „Cursed bude ten, kdo vynalezl tento nesmysl. Myslím, že to mohli do Itálie přivézt jen barbaři. “
Z tohoto pohledu, kromě historického hodnocení uměleckého díla nebo celého stylu, tj. ve vztahu k prostředí, které jej vytvořilo, se objevuje další metoda objektivního hodnocení - genetická, tj. stanovení hodnoty jevu z hlediska jeho vztahu k dalšímu růstu stylů, k vývoji obecného procesu. A vzhledem k tomu, že umělecký styl, jako každý životní fenomén, se nezrodí okamžitě a ne ve všech jeho projevech a částečně se spoléhá více méně na minulost, je možné rozlišit styly, které jsou geneticky hodnotnější a méně cenné, pokud mají více či méně stupňů, mají vlastnosti vhodné pro znovuzrození, potenciál pro vytvoření něčeho nového. Je zřejmé, že toto hodnocení nebude vždy souviset s kvalitami formálních prvků uměleckého díla. Často formálně slabý, tj. nedokonalá a nedokončená práce je cenná geneticky, tj. s jeho potenciálem pro nový, více než neposkvrněný památník, ale přesto využívající výhradně zastaralý materiál minulosti, neschopný dalšího tvůrčího vývoje. * * * Takže, co tedy? Kontinuita nebo nové, zcela nezávislé principy spočívají ve změně dvou stylů?
Samozřejmě obojí. Zatímco některé ze základních prvků, které tvoří styl, si stále zachovávají kontinuitu, často jiné, citlivější a rychleji odrážející změnu v lidském životě a psychice, jsou již stavěny na zcela odlišných principech, často opačných, často
24
zcela nový v historii vývoje stylů; a teprve po určité době, kdy ostrost nové kompoziční metody dosáhne své plné sytosti, již přechází na ostatní prvky stylu, do samostatné formy, podrobuje ji stejným zákonům vývoje, upravuje ji, podle nové estetiky stylu. A naopak, jiné zákony nového stylu se poměrně často odrážejí především ve zcela odlišných formálních prvcích, přičemž se na druhém místě zachovává nejprve kontinuita kompozičních metod, které se mění jen postupně. Ať se však umění kterékoli z těchto cest pohybuje, jen díky těmto dvěma principům: kontinuitě a nezávislosti, může vzniknout nový a úplný styl. Složitý fenomén architektonického stylu se nemůže změnit najednou a ve všem. Zákon kontinuity ekonomizuje umělcovu kreativní invenci a vynalézavost, kondenzuje jeho zkušenosti a dovednosti a zákon nezávislosti je hnací pákou, která dává kreativitu zdravým mladým džusům, nasycuje ji ostrostí moderny, bez níž umění prostě přestává být umění. Rozkvět stylu, zhuštěný v malém časovém období, bude obvykle odrážet tyto nové a nezávislé zákony kreativity a archaické a dekadentní epochy se v samostatných formálních prvcích nebo kompozičních metodách budou propojovat s předchozím a následujícím obdobím styly. Tento zdánlivý rozpor je tedy smířen a nalézá vysvětlení nejen při vzniku nového stylu dnes, ale i v jakékoli historické éře.
Kdyby neexistovala žádná známá kontinuita, vývoj každé kultury by byl nekonečně infantilní, nikdy by možná nedosáhl vrcholu svého rozkvětu, čehož je vždy dosaženo pouze díky zhutnění umělecké zkušenosti předchozích kultur.
Ale bez této nezávislosti by kultury upadly do nekonečného stáří a bezmocného vadnutí, trvalé
25
navždy, protože neexistuje způsob, jak donekonečna žvýkat staré jídlo. Potřebujeme za každou cenu mladou odvážnou krev barbarů, kteří nevědí, co dělají, nebo lidí s naléhavou touhou po kreativitě, s vědomím správnosti svého ustaveného a nezávislého „já“, aby se umění mohlo obnovit sám, znovu vstoupit do svého období kvetení. A odtud jsou psychologicky srozumitelní nejen destruktivní barbaři, v jejichž krvi nevědomě pulzuje přesvědčená správnost jejich potenciální síly, a to i ve vztahu k dokonalým, ale zchátralým kulturám, ale také celá řada „vandalismů“, s nimiž se často setkáváme v historie kulturních epoch, kdy nová ničí staré, dokonce i krásné a úplné, pouze na základě vědomé správnosti mladých odvážných.
Připomeňme si, co řekl Alberti, představitel kultury, ve které existuje tolik prvků kontinuity, která je však ve své podstatě příkladem zavedení nového stylu:
„… Věřím těm, kteří postavili Thermes, Pantheon a všechno ostatní … A mysl je ještě větší než kdokoli jiný …“*.
Stejné rostoucí přesvědčení v jeho tvůrčí správnost často přinutilo Bramante zničit celé čtvrti, aby uskutečnil své velkolepé projekty, a vytvořil pro něj mezi svými nepřáteli populární jméno „Ruinante“.
Se stejným úspěchem však lze toto jméno připsat kterémukoli z velkých architektů Cinquecenta nebo Seichenta. Palladio po požáru Dóžecího paláce v Benátkách v roce 1577 důrazně doporučuje Senátu, aby gotický palác přestavěl v duchu vlastního renesančního světonázoru v římských podobách. V roce 1661, když Bernini potřeboval před katedrálou svatého Petra postavit kolonádu, bez váhání nebo váhání zničil Raphaelovu Palazzo dell'Aquila.
_
* Dopis L. B. Albertovi a Matteovi de Bastia v Rimini (Řím, 18. listopadu 1454). V dopise Brunelleschimu (1436) říká: „Považuji naše zásluhy za větší, protože bez vůdců, bez jakýchkoli modelů vytváříme vědy a umění, které nikdy předtím nebyly slyšet ani vidět.“
26
Ve Francii, v době revoluce, je takových příkladů samozřejmě ještě více. V roce 1797 byl tedy starý kostel sv. Ilaria v Orleans se mění na moderní trh *.
Ale i když necháme stranou tento extrémní projev přesvědčené víry ve správnost tvůrčích myšlenek naší doby, jakýkoli pohled, který vrhneme do minulosti, nás přesvědčí o existenci, v nejlepších dobách lidské kultury, extrémně jasného vědomí správnosti porozumění nezávislé moderní formě. A pouze dekadentní epochy se vyznačují touhou podřídit moderní formu stylistickému souboru minulých století. Samotná myšlenka podřídit nové části města ne jeho tělu, které leží mimo jakékoli formální rysy stylu, ale stylu starých, již existujících, i těch nejdokonalejších tvarových částí, myšlenky, která je mimořádně pevně zakořeněný v myslích našich nejlepších architektů posledního desetiletí a nutí je často podrobovat celé čtvrti a část města formálním rysům některé skupiny památek, které předcházejí ve velkém stylu - je vynikajícím indikátorem tvůrčí impotence modernosti. V nejlepších dobách si architekti silou a ostrostí svého moderního génia podřídili dříve vytvořené stylistické formy, přesto však správně předpovídali organický vývoj města jako celku.
Ale víc než to, umělec, prodchnutý skrz naskrz svou kreativní myšlenkou a realitou, která ho obklopuje, nemůže vytvářet různými způsoby. Dělá jen to, co naplňuje jeho mozek, může vytvářet pouze moderní podobu a nejméně ze všeho si myslí o tom, co by na jeho místě udělali ostatní, dokonce i ti nejskvělejší předchůdci.
Řecký chrám, prodchnutý jednou tradicí, je v tomto smyslu v průběhu několika století
_
* François Benois, „francouzské umění během revoluce“. Překlad připravil k vydání S. Platonova.
27
zajímavý příklad. Chrám, který byl dlouho stavěn, někdy dává živou chronologii budovy ve svých sloupech.
Je naprosto jasné, že řecký architekt nepřemýšlel o žádné kontinuitě ani o podřízenosti souboru: byl plný koncentrované a vytrvalé touhy v každém okamžiku realizovat současnou podobu. A kontinuita a soubor vznikly samy, pokud obecně zůstal Hellasův tvůrčí výhled stejný.
Stejně tak katedrály, které začaly v době románského slohu, pokud skončily o století nebo dvě později, nevyhnutelně získaly charakter svého současného gotického stylu, stejně jako architekti renesance, zcela bez váhání, začali dokončené katedrály v době a v podobách gotického stylu., v nejčistších podobách renesance jim zcela cizí. A samozřejmě nemohli jednat jinak, protože skutečná kreativita nemůže být upřímná, a proto ani moderní. Všechny ostatní úvahy se zdají bezvýznamné ve srovnání s vytrvale pociťovanou touhou ukázat svou kreativní fyziognomii. Květina roste na poli, protože nemůže jen růst, a proto nemůže počítat s tím, zda se hodí nebo nehodí na pole, které existovalo před ním. Naopak sám mění svým vzhledem obecný obraz pole.
Zajímavým fenoménem z tohoto pohledu je filozofie raného italského futurismu, která přešla do druhého extrému. Italští umělci vychováni a obklopeni nekonečným množstvím dokonalých památek minulosti věřili, že právě tyto památky díky své dokonalosti příliš zatěžují psychologii umělce a neumožňují mu vytvářet moderní umění - a tedy taktický závěr: zničení celého tohoto dědictví. Je nutné zničit všechna muzea, zavázat všechny památky ke zničení, aby bylo možné
28
bude schopen vytvořit něco nového! Toto zoufalé gesto je ale samozřejmě psychologicky srozumitelné, protože ukazuje touhu umělců po opravdové kreativitě, ale bohužel stejně dobře čerpá z tvůrčí impotence tohoto umění, stejně jako eklektické útoky pasistů.
Nepomůže ani starost o kontinuitu, ani zničení minulého umění. Jsou to jen příznaky, které naznačují, že jsme se přiblížili nové éře. Pouze záblesk tvůrčí energie, zrozený z moderny a vytvářející umělce, kteří nemohou pracovat v žádném stylu, ale pouze v jediném jazyce moderny, odrážejícím prostředky a jejich umění, skutečnou podstatu dneška, jeho rytmus, jeho každodenní práci a péče a její vznešené ideály, pouze takové ohnisko může přinést zrod nového rozkvětu, novou fázi vývoje forem, nový a skutečně moderní styl. A možná je čas, kdy vstoupíme do tohoto požehnaného pásu, již velmi blízko.
29
