V XX století bylo ostře pociťováno odcizení člověka od „přirozenosti“, od sebe a jeho práce. Důvodem byla technizace, funkcionalizace a specializace všech oblastí lidské činnosti. Probíhající zklamání vyvolává reakci, která naznačuje řadu chyb, nesrovnalostí v předchozím kulturním paradigmatu. Poválečné umění, působící jako nástroj reakce, směřuje svůj pohled na struktury lidského vnímání, problém nevědomí, rozporuplnost subjektu, dematerializaci, akt mluvení - tedy na nevyřešené problémy, které způsobil odcizení. V architektuře však byla tato témata přítomna fragmentárně a pouze Jacques Herzog a Pierre de Meuron (Basilejská kancelář Herzog & de Meuron, HdM) je dokázali přivést do centra pozornosti.
Nejen problémy, které zajímají autory, ale také designové nástroje HdM pocházejí ze světa umění. Interpretují myšlenky umělců a fotografů, neustále komunikují s uměleckou scénou a provádějí společné projekty. Je třeba také poznamenat, že mnoho jejich klientů pochází z „umělecké sféry“, například sběratelé se obracejí na tyto architekty, aby navrhli budovy pro muzea a výstavní komplexy. "HdM často počítá své projekty jako Paul Klee nebo Gerhard Richter." Některé z jejich budov mají názvy: Modrý dům, Kamenný dům, Obytný dům podél zdi atd. “[I]. V letech 1979–1986, kdy měla kancelář několik objednávek, udělal Jacques Herzog úspěšnou uměleckou kariéru. To a ještě mnohem více přibližuje jejich práci současnému umění, umožňuje jim vytvářet paralely a sledovat vzájemný vliv.
Jacques Herzog a Pierre de Meuron se narodili ve švýcarské Basileji v roce 1950. Společně vystudovali Curychský polytechnický institut (ETH Zürich) a pracovali pro Alda Rossiho, který je velmi ovlivnil. Založili vlastní dílnu známou jako Herzog & de Meuron Architekten, která vyučuje a staví po celém světě. Architekti žijí na stejném místě, kde se narodili - v Basileji. Počátky jejich zvláštního přístupu k architektuře lze nalézt již zde, na základě archeologie místa. Rem Koolhaas nazývá Basilej „mezilehlým“městem: je to mezinárodní centrum chemického a farmaceutického průmyslu, které by se mohlo stát zdrojem zájmu architektů o problémy změny a odcizení městského prostředí.
Mnoho z jejich raných projektů mělo průmyslovou nebo dokonce skladovou funkci. Renovace jedné z nich, londýnské elektrárny Bankside, na Tate Modern, přinesla známým architektům a Pritzkerově ceně. Zaměření na průmyslová zařízení vychází z průmyslově orientované ekonomické formace, ve které jsou architekti nuceni navrhovat. Samotná architektura se stává složitým technickým produktem, který vyžaduje znalost „jak to udělat“. V tomto procesu se projevuje odcizení, protože znalosti nejsou řemeslné, ale průmyslové. V prostoru, kde „stroje vyrábějí stroje“, je člověk zbaven jakéhokoli druhu produkční funkce, a proto je odcizen. "Většina moderních veřejných budov je nadrozměrná a působí dojmem prázdnoty (nikoli prostoru): roboti nebo lidé, kteří jsou tam sami, vypadají jako virtuální objekty, jako by o jejich přítomnost nebyla potřeba." Funkčnost zbytečnosti, funkčnost zbytečného prostoru “[ii].
Tak dochází k obratu ke smyslové a smyslové architektuře, o kterém hovoří HdM. Podle jejich názoru by architektura neměla být podrobována racionální analýze, měla by ovlivňovat člověka prostřednictvím jeho pocitů, vůní a atmosféry, měla by překonávat odcizení. Vůně, kterou architekti nazývají, „vůně před osobní historií“, vytváří proud prostorových vjemů a vzpomínek. S touto pozicí se setkáváme v díle umělce Josepha Beuys, na kterého byli architekti silně ovlivněni. Návrat k přírodě byl pro Beuys důležitý, proto se ve svých představeních uchýlil k tématu zvířat a jejich hlasu, které ho osvobodí od jakékoli sémantiky a umožní mu obrátit se k „sochařské“nebo fenomenologické kvalitě jazyka. Boyesova práce je často spojována s osobní zkušeností s materiálem a vůní. U uměleckých předmětů použil umělec materiály jako ghí, plsť, plst a med, které nemají stabilní formu a obrysy. Ztělesňuje své vzpomínky na okamžik srážky s přírodou a „přírodními“materiály v mýtu o Tatarech. Umělec tvrdil, že během druhé světové války bylo jeho letadlo sestřeleno a mladý pilot byl odsouzen k smrti. Ale místní obyvatelé - Tataři - ho zachránili, potřeli ho mastnotou a zabalili do plsti. "Kočovníci s pomocí přírodních sil nejen uzdravují válečníka z ran, ale také přenášejí tuk a cítí se jako homeopatický materiál lidského tepla" [iii]. Tyto neatraktivní, silně vonící materiály byly začátkem dialogu o smyslu materiálu a vůně. V těchto pracích je to pocit odcizení slepé uličky moderního člověka od přírody a pokusy vstoupit do ní na magicko - „šamanské“úrovni, vrátit se do lona přírody, uzdravit „ránu způsobenou člověku vědomostmi“[iv].
Paralely mezi dílem Josepha Beuyse a HdM jsou jasné. Umělec i architekti se obracejí k materiálům mimo symbolický význam, využívají jejich fenomenologické charakteristiky - „měď jako vodič energie, plst a tuk pro skladování tepla, želatina jako nárazníková zóna“[v]. Tyto materiály odpovídají mědi, střešní lepence, překližce, zlatu nebo měděným plechům - cokoli, co HdM použila. Takový repertoár podle Beuys umožňuje člověku dosáhnout „předkulturních“základů materiálů a umožnit člověku překonat odcizení od přírody.
Příkladem vlivu Beuys na architekturu HdM je Schaulagerovo muzeum v Basileji. Budova připomíná balík silné plsti - jedno z umělcových děl [vi]. Stěny muzea vytvářejí jedinečný dojem měkkosti. Původně byly koncipovány jako zhutněná půda s adhezivní vazbou, ale z technických důvodů toto řešení ustoupilo „druhu betonu smíchaného s místním štěrkem“[vii]. Funkčně určený pětiúhelníkový tvar hlavní výstavní budovy je jako by „vytlačen“ze země. Vchod je organizován malou „vrátnicí“, oddělenou od hlavní budovy, vyrobené ze stejného materiálu. Budova se zdá být velmi harmonická a přirozená na klidném místě, daleko od centra města, mezi soukromými obytnými budovami. Stejně jako mnoho budov od architektů nemá muzeum expresivní objem ani fasády, odpovídá spíše „teorii sochařství“od Beuys. Podle ní neexistuje žádná předem určená forma, existují pouze vodicí síly, které pomáhají architektuře vzniknout. Muzeum je vytvořeno z materiálu zdí a samotné organizace prostoru, struktury, jakési „cesty“existence budovy.
Beuys ve svých pracích označuje měď jako vodič energie. Podle jeho názoru je schopna navázat ztracené spojení mezi přírodou a člověkem. Ve svém průmyslovém mistrovském díle Signal Box na Basilejském nádraží používá HdM tento materiál. Budova je zabalená v měděných pásech o šířce 20 centimetrů. V oblasti okenních otvorů se mírně odvíjí a dovnitř pronikají světlo. Díky tomuto řešení funguje budova jako „Faradayova klec“, tj. Chrání elektronická zařízení před vnějšími vlivy, včetně úderů blesku. Tento projekt odhaluje postoj HdM k architektuře jako vynálezu, technickému produktu. Měděné vinutí není jen uměleckým zařízením, ale funkčně určeným řešením, které symbolicky navazuje spojení mezi člověkem a přírodní energií.
Měli bychom jmenovat dalšího umělce, jehož vliv zmiňují samotní architekti: Robert Smithson, jeden ze zakladatelů Land Art. Kontakt s jeho prací přinesl HdM také mnoho nápadů. Nejzajímavější je prozkoumat sérii Smithsonianových předmětů pod obecným názvem non-sites, ve kterých byly kameny a země shromážděné umělcem vystaveny v galerii jako sochy, často v kombinaci se sklem a zrcadly. „Žádná místa“odkazují na místa, která se nacházejí mimo muzeum, na „předlidskou“historii a paměť krajiny. Umělec ve svých dílech ukazuje interakci čisté minimalistické estetiky s přírodou, respektive způsob, jakým krajina pohlcuje kulturu.
Architekti odkazují na Smithsona při popisu Kamenného domu v Tavoli (Itálie). Konstrukce domu je betonový rám vyplněný jemným štěrkem. Pevný rámec, stejně jako minimalistické boxy a Smithsonianova zrcadla, tvoří „ne-místo“, které umožňuje formování neformovaných kamenů, což označuje nestrukturovanou povahu.
Toto je způsob myšlení, který vidíme ve vinařství Dominus v Kalifornii pro projekt HdM. Vinařství se nachází na jedinečném místě v údolí Napa, které je známé svými krásnými výhledy a úrodnou zemí. Extrémní klimatické podmínky Kalifornie - velmi horké během dne, velmi chladné v noci - diktovaly výběr materiálu stěny a způsob jeho použití. Před fasády budovy architekti umístili gabiony s čedičem, který má vysokou tepelnou účinnost: absorbuje teplo během dne a vydává v noci, tedy funkce klimatizace, které vám umožní udržovat potřebnou teplotu pro výrobu a skladování vína. Gabiony byly naplněny čedičem s různou hustotou: některé části stěn jsou neproniknutelné, zatímco jiné během dne propouštějí sluneční světlo a v noci jimi prosakuje umělé světlo. Tato metoda je spíše jako vytvoření „funkčního ornamentu“[viii] než klasického zdiva. HdM samozřejmě nevynalezl kamennou zeď. Kámen však po sobě zanechává „svobodu volby“, jako by ležel na zemi. Zeď organizuje organický chaos existence kamene. Takto vypadá samotná země, zkrocení, jako americký kojot Boyes [ix].
Ideální obdélníková geometrie vinařství kontrastuje s krajinou. Lidská přítomnost by podle architektů měla být neviditelná, rostlina by neměla v prostředí vyniknout, ale neměla by se s ní mísit: „… téměř neviditelná, pohlcená půdou a okolními kopci, ale stále existující“[X]. Design továrny vždy obsahuje Smithsonianova témata - zřícenina a lidské stopy. Prezident společnosti, která vlastní vinařství Dominus, Christian Moueix, dává závodu monumentální definici: „… jako mastaba velkého šlechtice pohřbeného mezi jeho armádou“[xi]. Budova se stala zříceninou, protože byla navržena již přírodou. Lidské stopy zde existují jako síla strukturující čedičové gabiony do přísné obdélníkové siluety budovy.
V roce 2012 je práce architektů na pavilonu Serpentine Gallery v Londýně vrací zpět k tématu historických stop a odcizení od přirozenosti. Podle HdM strukturu budovy tvoří základy předchozích slavných pavilonů, které zde byly navrženy a postaveny. Shora to vypadá jako land-artový objekt, jako parkové jezírko, ale jeho obrys je mírně posunut do strany a odhaluje „archeologické vykopávky“bývalých základů. Pavilon HdM neprojevuje architekturu, pokud jde o formu a konstrukci, ale nutí člověka přemýšlet o historii místa, o významu stop a paměti a obecně o kultuře. Tento projekt je koncepčním prohlášením, které vám umožní znovu se podívat na roli architektury v historické existenci člověka. Symbolická rekonstrukce základů je jediným možným způsobem, jak reprezentovat kulturu, která je neustále pohlcována přírodními procesy. Rybník v parku skrývá stopy historie a odhaluje patos vztahu mezi přírodním a umělým.
Opozici mezi přírodou a člověkem řeší HdM prostřednictvím konceptu „reality architektury“. Takto Herzog definuje topologické místo „reality“v materiálech. Díky nim se architektura stává skutečnou, implementovanou jako takovou. Materiály v jejich přirozeném stavu však nejsou schopny říci: „… najdou svůj nejvyšší projev […], jakmile jsou odstraněny ze svého přirozeného kontextu“[xii]. Rozpor mezi přirozeným stavem materiálu a získanou novou funkcí je činem prováděným člověkem, kulturou, technologií. Ve skutečnosti se jedná o postavu, podpis, Wirklichkeit nebo realitu.
Experimenty HdM nemají za cíl vytvořit náladový svazek, jsou hledáním odpovědi na otázku, co je to forma, pokusem ukázat, jak je realizována její realita. Zajímavý je jeden z prvních projektů HdM, 1979 - dům pro malou rodinu v Oberville. Budova stěží vyčnívá ze svého okolí minimalistickou estetikou. Charakteristickým rysem však je, že tento dům je vymalován modrou ochrannou známkou Yves Kleina. Umělec si jako první všiml, že barva funguje jako pojmenování, přiřazení, podpis, má nezávislý význam: „Pro barvu! Proti linii a vzoru! “[Xiii]. Starožitná Venuše, namalovaná umělcem v modré barvě, se stává určenou, přivlastněnou. Kleinovým konečným snem bylo „… nebe, které kdysi chtěl podepsat vytvořením uměleckého díla“[xiv]. Modrý dům v Oberville není jen modrý, je to v kontextu signifikantů, kde barva přitahuje řadu významů a transformuje význam uměleckého vyjádření.
Tato radikální změna v prostorové logice se projevila i v dalším projektu HdM. Modré muzeum nebo barcelonské vzdělávací fórum (Museu Blau, Edifici Forum) bylo postaveno speciálně pro Fórum kultur. Dnes se zde konají významné kongresy, výstavy a mnoho dalších společenských akcí. Fórum je trojúhelníková deska zavěšená nad úrovní země se stranami 180 metrů a tloušťkou 25 metrů. Budova, podporovaná 17 podpěrami, vypadá, že se vznáší ve vzduchu a vytváří krytý veřejný prostor na úrovni ulice, osvětlený otvory vyříznutými v desce. Hlavní oblastí fóra je hlediště pro 3200 lidí, umístěné v podzemní úrovni. Na střeše jsou mělké bazény s vodou používanou k chlazení budovy. Fasády namalované modře mají porézní povrch, připomínající houby Yves Kleina. Střídání hustého houbovitého povrchu s velkými zrcadly umožňuje budově vibrovat, začíná být vnímána fragmentárně. „Síla jejich práce vychází z napětí naladěného mezi zmizením a hmotou, iluzí a realitou, hladkostí a drsností“[xv]. Budova se snaží dematerializovat, přeměnit svou existenci ve hru vzhledu a zmizení.
Dematerializace je důležitým motivem v práci Yvesa Kleina [xvi]. Odmítl materialitu umění a architektury, uznával pouze akci, výkon. Pro umělce byl důležitý skutečný akt promluvy, jehož výsledkem bylo umělecké dílo. Pro HdM je také důležité vymyslet nikoli formu, ale nástroj nebo princip, určitý algoritmus pro existenci architektury. "Struktura nevytváří dům, pouze umožňuje, aby byly kameny naskládány do zdí." Kladení tak silného důrazu na koncepční původ struktury znamená odkazovat na něco mimo tuto konkrétní budovu, něco, co se podobá samotnému aktu samotné stavby “[xvii].
Účelem promluvy v architektuře není získat určitou konkrétní formu. Budova je podle HdM v neustálém formování: design, konstrukce, aktualizace, transformace, destrukce. Architektura vždy funguje způsobem, který se od ní nejméně očekává. Zde je možná spíše nezamýšlená akce: akce byla provedena, ale nemá v úmyslu. V rozhovoru Jacques Herzog řekl: „Ne vždy víme, co děláme“[xviii].
Jedním ze způsobů interakce s tímto nepředvídatelným oborem bytí architektury jsou výstavy, které hrají ústřední roli v práci HdM. Architekti je vnímají jako nezávislý žánr a zařazují je do chronologie svých děl jako samostatné projekty. Jedná se o testy pro následné projekty, schvalování nových postupů, které se pak používají v budovách. V nich se architekti zaměřují na přímý kontakt mezi zainteresovanou veřejností a konkrétními objekty. Reakce publika pomáhá dále v designu: „Je zřejmé, že tyto výstavy nevyhnutelně odhalují slabá místa. A je možné, že tyto slabosti již existují ve skutečné architektuře a jsou jasněji odhaleny až na výstavě, kterou uspořádali samotní architekti “[xix].
HDM chápe, že samotnou architekturu nelze vystavit, protože existuje v jiném topologickém prostoru. Výstavy jsou novým typem spotřeby architektury, jsou součástí „architektonické krajiny“vyjmuté do muzejního prostoru a jsou samostatnými uměleckými díly. Výstavy vám umožní nahlédnout do historie tvorby architektury a podívat se na objekt jako na rozšířenou akci. Pro HdM to není ani tak forma, která je důležitá, jako proces její tvorby, akt výpovědi. Tento postoj se zaměřuje na gesto architektury, způsoby, jak se stává „vyrobenou“. Architekti vidí důvody vzniku architektury, důvody existence mimo ni.
HdM odkazuje na akt stavby, výstavy, algoritmus původu materiálu, jsou extrémně pozorní k „struktuře“architektury. Věří, že veškerá síla a síla architektury spočívá v přímém a nevědomém dopadu na diváka. Jedním z ústředních problémů pro ně bylo překonání odcizení člověka od jeho prostředí, v němž se ukázalo, že je blízké současnému umění. Podle jejich názoru by architektonické dílo mělo být úzce propojeno s uměleckou praxí, s umělci samotnými, s jejich představami o poválečném postmoderním prostoru. Kreativita HdM nám umožňuje hovořit o složité interakci mezi architekturou a uměním, o jejich protínajících se tématech v jedné oblasti veřejného projevu.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Vyžádejte si alternativu. vyd. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. S.18
[iv] Tamtéž. Strana 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Sochy fondů, kresby Codices Madrid (1974) a 7000 Oaks, stálá instalace podporující projekt Beuys 'Documenta 7. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Viz: Moussavi F. Funkce Ornamentu. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Představení: „Kojot: Miluji Ameriku a Amerika mě miluje.“New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Tamtéž. P.140
[xii] Tamtéž. Str.54
[xiii] Mottem výstavy je „Yves, Propositions Monochromes“v Galerii Colette Allendy v Paříži. 1956
[xiv] Yves Klein. Přiřazení nebe // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (datum přístupu: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Viz: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. Str.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Dotazový materiál en Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (datum přístupu: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - architekt, postgraduální student, vědecký pracovník katedry problémů teorie architektury Výzkumného ústavu teorie a dějin architektury a urbanismu Ruské akademie architektury a stavebních věd (NIITIAG RAASN), student Strelky Ústav médií, architektury a designu
