Důvodem kulatého stolu byla mezinárodní konference „Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Umělecká avantgarda: Moskva Como, 1920–1940 “, která se konala v Comu na konci října tohoto roku. Zaměřila se na vazby mezi sovětským a italským uměním a architekturou v letech mezi dvěma světovými válkami. Setkání se zúčastnili Anna Bronovitskaya, ředitelka výzkumu Institutu modernismu a učitelka na MARCH School, Anna Vyazemtseva, vedoucí výzkumná pracovnice NIITIAG a postdoktorandka na University of Insubria Como-Varese, a Sergej Kulikov, historik architektury, nezávislý kurátor, člen AIS. Moderátorka - šéfredaktorka Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolová: Na konci října uspořádal Como konferenci o vazbách mezi italskou a sovětskou avantgardou s důrazem na práci Giuseppe Terragny a Ilyi Golosova; Zúčastnili se jej Sergey Kulikov a Anna Vyazemtseva. Jak vznikla myšlenka takového vědeckého setkání?
Sergej Kulikov: Nápad přišel během chatu na Facebooku. V květnu 2014 uspořádala společnost Como konferenci s názvem „The Legacy of Terragna“pořádanou společností MAARC. Na internetu jsem viděl fotografie obytného domu Novokomum v Como od Giuseppe Terragniho a neměl jsem co dělat, v komentářích jsem připojil fotografii domu kultury Moskvy Zuev Ilya Golosova. Poté jsme začali diskutovat s Adem Franchinim, prezidentem MAARC a profesorem milánského polytechnického institutu - ten se nakonec stal organizátorem konference - téma vzájemných vlivů v italské a sovětské architektuře a dospěli jsme k závěru, že by to bylo hezké objasnit souvislosti mezi sovětskou architekturou a italskou architekturou mezi světovými válkami. Zpočátku šlo o výstavu, později bylo rozhodnuto naplánovat cestu k ní a nejprve uspořádat konferenci. Problematika vzájemných vlivů byla aktivně diskutována na počátku 30. let v italském tisku jako součást velké architektonické diskuse mezi fašistickými „inovátory“a fašistickými „retrogrades“: retrogrades obvinili inovátory ze sekundární povahy jejich děl na základě funkcionalistických myšlenek včetně sovětských. Byla to spíše politická polemika, plná všech druhů brožur, daleko od umění. Musím říci, že toto téma dosud nebylo dostatečně prozrazeno, prostudováno a případ Terragny a Golosova je poměrně orientační, ale není jediný.
NF: Anna, tvoje vědecké zájmy přímo souvisejí s tématem konference …
Anna Vyazemtseva: Proto jsem byl účastníkem konference. Ado Franchini a jeho kolegové vytvořili asociaci MADE in MAARC a vytvořili MAARC - virtuální muzeum abstraktního umění v Como. Zabývají se ochranou a popularizací avantgardního umění a avantgardní architektury meziválečných let v Como, protože právě v Comu existovalo velmi specifické prostředí, působilo tam mnoho umělců a architektů, stejně jako stejný Giuseppe Terragni, nejslavnější racionalista mimo Itálii. Dalším důležitým bodem je, že abstraktní umění se v Itálii zrodilo kupodivu teprve ve 30. letech a právě v Comu byla poměrně významná skupina abstraktních umělců, mezi nimiž byl Mario Radice, který také hodně spolupracoval s architekty. V poválečných letech bylo toto umění zapomenuto; nyní je známo, ale stále nedostatečně pochopeno. Sdružení to studuje a spolupracuje s výzkumnými pracovníky. Byl jsem přijat na radu Roberta Dulia, odborníka na italskou architekturu a umění 20. století, který stejně jako Franchini učí na Politecnico a byl recenzentem mé disertační práce a představil mi Sergeje. Zpočátku jsme však uvažovali o výstavě, ale ukázalo se, že je to z mnoha důvodů velmi obtížné, a proto bylo rozhodnuto nejprve uspořádat konferenci. Na konferenci byli pozváni nejslavnější italští vědci meziválečného období - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari a Nicoletta Colombo, stejně jako Sergei a já a fotograf Roberto Conté.
SC: Conté letos natáčel památky avantgardní architektury v různých částech bývalého SSSR, v Samaře, Jekatěrinburgu, Volgogradu, Petrohradu a na konferenci vytvořil něco jako zprávu o jejich současném stavu.
AB: Na konferenci se italští vědci poprvé setkali v takové souvislosti - hovořit o spojení mezi italskou avantgardou a sovětem. Sdružení plánuje rozvinout toto téma v celoevropském měřítku, zejména sledovat spojení mezi italskou a německou avantgardou, protože Como je hraniční město mezi Itálií a transalpskou Evropou. A dalším důležitým aspektem činnosti asociace, pro kterou pořádají konference, je upozorňovat obyvatele na dědictví avantgardy ve městě. Právě u příležitosti konference natočili videoprojekci na fasádu domu Casa del Fasho k 80. výročí jeho výstavby, hlavního díla Terragni, protože se stále jedná o administrativní budovu, kde sídlí daňový úřad. Lze jej navštívit po domluvě, ale stále není veřejně dostupný jako cenný kus architektury.
NF: Anna, účastníš se semináře Politeknico o mezinárodních architektonických vztazích.
Anna Bronovitskaya: Tento seminář je však o poválečném modernismu, nikoli o 20. a 30. letech.
NF: Ukázalo se, že téma meziválečného dědictví a vazeb mezi pány různých zemí stále čeká na výzkum, soudě podle skutečnosti, že dokonce i zjevné vazby s Němci se plánují studovat pouze v rámci konferencí v Como. Ale proč je to tak?
AB: Období dvacátých a třicátých let 20. století je pro Itálii tématem fašismu, a proto bylo do určité doby obtížné vypořádat se s mezinárodními vztahy Itálie za vlády Mussoliniho. Věřilo se, že to byla uzavřená země po celé období fašistického režimu (1922-1943), a žádné cizí myšlenky tam nepronikly. Ve sbírce o historii bilaterálních vztahů „Itálie - SSSR. Publikováno koncem 80. let současně v SSSR a Itálii. Diplomatic Papers „období od roku 1924 do roku 1946 prostě chybí. V roce 1924 byl vydán slavný zákon o navázání diplomatických vztahů a další dokument je již v poválečných letech, jako by se za 22 let nic nestalo. Totéž vidíme v italských studiích 70. a 80. let na cestách Italů v SSSR ve 20. a 30. letech. Autoři těchto prací píší, s výjimkou malého počtu moderních badatelů, že cesty v té době byly izolované, a já jsem jednoduše pomocí národního elektronického katalogu italských knihoven našel asi 150 knih cestovatelů z fašistického období: to jsou studie o Rusku, cestovní poznámky nebo překlady zahraničních autorů … Některé z nich byly přetištěny několikrát, a ne dvakrát, ale tři nebo čtyři. Zdá se, že základem takové podivné interpretace byly ideologické směrnice.
SC: Giuseppe Terragni snil o tom, že se dostane do Ruska, ale dostal se tam až v roce 1941, společně s italskou armádou, kde se dobrovolně přihlásil, bojoval u Stalingradu. Je známo, že zůstala poměrně velká řada jeho náčrtů, které byly vyrobeny vpředu: byl dělostřeleckým důstojníkem, a proto měl ve svém volném čase příležitost pracovat jako architekt. Je však dost obtížné se dostat do rodinných archivů, aby bylo možné je studovat.
AB: V těch letech nebylo v Itálii tolik sovětských cestovatelů, ale zveřejňovali zprávy o svých cestách. Proto existovalo několik publikací o moderní architektuře Itálie ve dvacátých a třicátých letech: byla navzdory měnícímu se politickému postoji poměrně pečlivě sledována.
NF: Jak jsme pochopili z vaší přednášky na Vysoké škole ekonomické, v meziválečných letech italský tisk příliš nepublikoval moderní sovětskou architekturu.
AB: Sovětská architektura začala vycházet poměrně pozdě, ale nevím, jak moc to bylo diktováno pouze ideologickými motivy. Do roku 1928, kdy se objevily Domus, Casabella a Rasseña di Arcitetura, neexistovaly v Itálii prakticky žádné mezinárodní časopisy o architektuře, kromě Arcitetura e Arti Dekorae. Zbytek časopisů publikoval spíše konzervativní projekty, to znamená, že nevydávaly ani avantgardní projekty italských architektů. V roce 1925 nastává zlom, nastává zájem o zahraniční země: na mezinárodní výstavě v Paříži je italský pavilon vedle pavilonu SSSR, který navrhl Konstantin Melnikov, což působí skvělým dojmem. Rozsáhlé publikace se však objevují až v roce 1929. Nemůžeme však říci, že až do roku 1925 Italové neznali ruský konstruktivismus, protože mnozí četli německé časopisy, které vydávaly jejich projekty, odebíraly je, protože nebyly v knihovnách - na rozdíl od SSSR, kde až do určité míry bod vládní nákupy byly prováděny zahraniční literatury, ale bylo obtížné se přihlásit k odběru soukromě.
SC: Pokud se vrátíme ke klíčové zápletce konference - podobnosti mezi Domem kultury Zueva Golosova a Terragniho Novokomum, pak Terragni, tehdy velmi mladý architekt, se narodil v roce 1904, viděl Golosovův projekt a použil jeho řešení pro svůj byt budova. Poprvé byl projekt Paláce kultury pojmenovaný po Zuevovi uveden na 1. výstavě moderní architektury, kterou organizovali konstruktivisté v roce 1927. První publikace vyšla v časopise Stavba Moskvy, který obsahoval zprávu z této výstavy. Poté bylo do Terragni mnoho zahraničních publikací, především německých.
NF: Ale do kterého bodu byly tyto vazby udržovány? Opravdu před vypuknutím druhé světové války?
AB: Soudě podle časopisu "Kazabella", "Architektura SSSR" vstoupila do Itálie, protože v sekci "zahraniční zprávy" neustále publikovaly poznámky z "Architektury SSSR" až do začátku roku 1938, kritizující neoklasicismus, a na stránkách „Urbanistických studií“lze najít publikace sovětských urbanistických projektů - možná ne přímo ze sovětských časopisů, ale přetištěné z jiných zahraničních zdrojů.
AB: V ruském kulturním centru v Miláně jsem před válkou viděl všechny otázky „architektury SSSR“. Je nepravděpodobné, že by byli přivezeni po válce; s největší pravděpodobností tam už byli.
AB: Studoval jsem dokumenty z korespondence italského velvyslanectví v Moskvě a v předvečer dokončení hlavního plánu na rekonstrukci Moskvy Itálie obdržel požadavek: zaslat materiály na silniční síti, zařízení tramvajových tratí v Římě - podobná technická literatura.
AB: Určitě na své slavné cestě do Evropy přinesli postgraduální studenti Akademie architektury SSSR v roce 1935 do Itálie několik publikací.
AB: Postgraduální studenti se poté připojili k sovětské delegaci, která odjela do Říma na XIII. Mezinárodní kongres architektů. A delegace přinesla knihy: brožuru „Plán rekonstrukce Moskvy“ve třech jazycích a publikace Akademie architektury SSSR - „Architektura poválečné Itálie“od Lazara Rempela, „Aristoteles Fioravanti“, „Renaissance Soubory "od Bunina a Kruglové, překlad Albertiho pojednání a brožura docela propagandistické postavy" Konverzace o architektuře "od Ivana Matze.
NF: Rempelova kniha je zcela jedinečná: vydání o nejnovější architektuře Itálie v té době.
AB: Je to jedinečné vzhledem k převládajícím okolnostem: plánovalo se vydat sérii monografií o moderní architektuře různých zemí, ale byla vydána pouze Itálie. Rempel ve svých pamětech píše, že to měl psát s Hannesem Meyerem a Ivanem Matzou, ale měli své vlastní záležitosti a on to napsal sám. Pokud dobře rozumím, napsal to z poznámek o italské architektuře v německých časopisech: narazil jsem na ilustrace v německých časopisech, které byly poté použity v knize.
NF: Jedním z cílů konference Como je odstranit vakuum v diskusi o mezinárodních kulturních vztazích, do určité míry zpočátku ideologické, spojené s totalitním obdobím a obtížným přístupem k němu v následujících desetiletích. A druhým cílem, širším záměrem tvůrců MAARC, na který by konference měla upozornit, je proměnit Casa del Fasho Terragni v muzeum současného umění v jakýsi moderní veřejný prostor.
A tento příběh vypadá velmi ostře: na jedné straně ticho, odrážející složitost problému vyrovnání se s obdobím fašismu i po desetiletích, na druhé straně snadná transformace totalitního režimu, která se v zásadě nezměnila jeho funkce, do muzea umění. Administrativní budova, nejprve místní oddělení fašistické strany, poté finanční úřad, najednou otevře své brány jako příjemný veřejný prostor pro výstavu současného umění. Tato otázka se také týká postoje k dědictví.
To je obzvláště zajímavé, protože Němci teprve nyní plánují odstranit keře před „Domem umění“v Mnichově, o kterém rád mluvil Rem Koolhaas, protože vypracovali svou minulost a nyní mají pocit, že je možné použít struktura nacistického režimu podle jeho funkce bez nejasností. A v Itálii nedošlo k žádnému oficiálnímu rozsáhlému odsouzení fašismu …
AB: Stojí za zmínku, že Terragni se ve svém projektu Casa del Fasho pokusil vytvořit metaforu pro Mussoliniho výraz, že fašismus je skleněný dům, kam může vstoupit kdokoli.
NF: Casa del Fasho se zároveň již dlouho stává symbolem architektury moderního hnutí, nejen italského racionalismu, ale také mezinárodního modernismu obecně.
AB: Mluvíme o tom, zatímco jsme v Rusku. Naše zkušenosti s totalitní minulostí se odehrály v mnohem menší míře. Jak se liší postavení Sovětského svazu? Válku jsme vyhráli, ale Itálie spolu s Německem prohrály. Mám poněkud vágní představu o Mussoliniho režimu, chápu, že je velmi obtížné srovnávat míru tohoto druhu zla, ale zdá se mi, že pokud jde o úroveň „darebáctví“režimu, Mussoliniho jeden se úplně neshodoval s Hitlerem a Stalinem. A proto byl pravděpodobně v Itálii tento přechod k poválečnému životu měkčí.
SK: V roce 1943 byl Mussolini odvolán ze své funkce a zatčen, Itálie ustoupila z války. Navíc po osvobození Mussoliniho Hitlerem byla polovina Itálie obsazena. Režim mohl být ničemný, ale Italové považují za mnohem snazší jej ignorovat.
AB: Na druhou stranu je v současné globální situaci Mussoliniho relativní umírněnost právě nebezpečím. Když jsem viděl videoprojekci na fasádě tohoto památníku - „80 let Casa del Fasho“, přišlo mi špatně. Nikdo neřekne: udělejme nového Hitlera. Pouze zrůdy říkají: udělejme nového Stalina. Ale moderní postava blízká Mussolinimu je mnohem jednodušší si představit. Navíc se mi zdá, že musolinský režim nebyl skutečně totalitní. Je to úžasný případ - Olivetti postavil avantgardní, sociálně orientované korporátní město Ivrea. Žádné stopy po zlu režimu tam nejsou viditelné, protože kontrola zcela patřila dobře míněné soukromé osobě a nikdo mu nebránil v realizaci jeho projektu. V Sovětském svazu tento stupeň autonomie nebyl možný.
NF: Nacisté měli také architektonickou cenzuru, která ovlivnila i soukromou bytovou výstavbu: přinejmenším pouliční fasády musely vypadat „tradičně“.
AB: V Itálii samozřejmě existovala určitá formální cenzura týkající se budov postavených z veřejných peněz a existovala doporučení pro soukromou výstavbu, ale Marcello Piacentini, jeden z klíčových architektů režimu, si postavil nádhernou racionalistickou vilu. Giuseppe Bottai, který byl po mnoho desetiletí až do čtyřicátých let odpovědný za kulturní politiku Itálie, psal o Německu, kde byl modernismus nahrazen neoklasicismem, s odsouzením, protože modernismus je uměním fašistického režimu, moderního režimu a Italů jsou obzvláště citlivé na umění. I ve svých válečných denících píše: jak je sovětské umění podobné německému, jak hrozné je, jaké je nevkusné. A když v roce 1938 prominentní fašistická osobnost Roberto Farinacci ustanovil Cremonovu cenu za umění, jejíž uchazeči měli odevzdávat obrovská didaktická plátna, zavedl Bottai v roce 1939 Bergamovu cenu za zcela abstraktní témata, jejímž prvním laureátem byl Mario Maffai malování modelů v dílně “, napsané velmi volně. Mezi jeho laureáty byl Renato Guttuso, známý antifašista. A během fašistického období se rozvíjelo modernistické umění.
NFProč se historismus, který se do určité míry stal oficiálním stylem SSSR a Německa, v Itálii nezakořenil za Mussoliniho?
AB: Protože byl příliš spojován s eklekticismem předválečného období, 10. léta 20. století. V Itálii secese nebyla příliš rozšířená, a proto byl nádherný akademický styl spojován s vládou předsedy vlády Giovanniho Giolittiho, který byl politickým nepřítelem Mussoliniho. Naproti tomu za Mussoliniho hledali syntézu starověké, klasické architektury s moderní - protože architektura měla vyjadřovat myšlenku moderny fašismu.
NF: Ale zároveň nebyl implantován žádný styl - nebo ne? Mohl by Adriano Olivetti postavit továrnu a kolonádové město, eklektické? Chápu, že měl také moderní hodnoty a architektura to vyjádřila. Ale v zásadě - měl svobodu stavět město v historických stylech?
AB: Byl tam příklad, Tor Viscose je korporátní město poblíž Benátek a zákazník, SNIA Viscosa, byl také velkou italskou společností těch let. Ale to není styl stalinistického impéria ani historismus, jsou to červené cihly, mramorové sloupy, mramorová socha, spíše lakonicky. Jednou v archivech jsem narazil na pokyny pro zdobení italských škol v zahraničí: eklektický dekor ve stylu 19. století byl zakázán.
NF: Ukázalo se, že bylo možné udělat téměř všechno, kromě naprosto velkolepého eklekticismu. Pokud se vrátíme k liberalitě uměleckého vkusu Mussoliniho režimu, pak můžeme předpokládat, že se jedná o odraz jeho obecně ne tak totalitní jako v Německu a SSSR.
AB: Řekl bych - ne liberalismus, ale všežravý. Protože futurismus také prohlašoval, že je fašistický. A Marinetti odsoudil organizaci výstavy „Degenerované umění“v Německu, která ukázala jako negativní příklady práce modernistických umělců odsouzených nacistickým režimem.
AB: Musíme si také pamatovat, že Mussolini se dostal k moci mnohem dříve než Hitler a Stalin, v roce 1922, takže se mu podařilo ztotožnit se svými časnými spolupracovníky. Pro Stalina byl ruský předvoj Trockými spolubojovníky.
SC: Stalin se dostal k moci v roce 1929, Hitler v roce 1933. Přirozeně, esteticky, stavěli se proti svým předchůdcům. Mussolini, který se dostal k moci mnohem dříve, postavil svůj styl vlády - jak progresivnější - do kontrastu s belle epoque, secesí nebo svobodou, jak se tomu v Itálii říkalo.
AB: Ve třicátých letech minulého století se ve společném vlákně šíří myšlenka, že by měl být vytvořen styl fašistické architektury. Výraz arte fašista, fašistické umění, je rok 1926. Ale pokud jde o oficiální styl architektury, toto téma vyvstává v souvislosti se soutěží o palác Littorio v roce 1934.
NF: Italové i nadále kritizovali německou a sovětskou architekturu jako nevkusnou napodobeninu klasiky, přesto se připojili k trendu hledání oficiálního stylu. A po druhé světové válce se okamžitě obrátili k svobodnému, originálnímu modernismu - to znamená, že velmi rychle došlo k alergii na to, co se dělo v meziválečném období, a rozhodli se z toho vyléčit mlčením.
AB: Ano, architektura Mussoliniho režimu byla prozkoumána až v 80. letech.
AB: Ale zároveň je většina budov postavených tehdy plně využívána. Oficiální Mussolinian styl je naprosto rozpoznatelný, nelze ho s ničím zaměňovat. Vidíte tyto městské služby, pošty, kanceláře penzijních fondů v každém městě, všechny fungují. V Berlíně byl říšský kancléř zničen, i když to nebylo snadné. Nebo Mnichovský dům umění - právě teď budou odstraňovat stromy zakrývající jeho fasádu.
AB: V Itálii nastal okamžik, kdy uvažovali, co dělat s oblastí EUR - zbourat ji? Ale pak se rozhodli stavbu dokončit a našli důvod: v roce 1953 proběhla zemědělská výstava, právě pro ni byly již dříve zahájené budovy dokončeny ve stejném stylu, v jakém byly pojaty za Mussoliniho.
NF: Jak tyto budovy „žijí“- v každodenním životě, ve vnímání lidí?
AB: Na jedné straně se v Itálii stávají podle zákona o kulturním dědictví všechny budovy starší 50 let památkami. A aby bylo možné s takovou budovou něco udělat, musí být odstraněna z trezoru těchto památek. Via dei Fori Imperiali, postavená Mussolinim, která prochází římskými císařskými fórami, je velmi kritizována. Nelze jej však demontovat, protože se již stal památníkem: byl otevřen v roce 1932, od roku 1982 je to historická památka. Nelze však říci, že vůbec neexistuje žádný ideologický problém. Sdružení ATRIUM „Architektura totalitních režimů 20. století v evropské městské paměti“, které se zabývá revalorizací dědictví 30. let a nachází prostředky na obnovu těchto budov, je pravidelně obviňováno z estetizace těchto objektů, kterým musíte rozumět že se jedná o dědictví režimu, nejen o krásnou architekturu.
AB: Ale jeho účastníci hovoří o dědictví režimu. Jejich cesta po totalitních památkách Evropy začíná ve Forli - prakticky v rodném městě Mussolini. Narodil se v nedaleké vesnici a jeho rekonstrukce ho velmi znepokojovala. V jejich činnosti samozřejmě existuje určitá estetizace, ale podle mého názoru jsou všechny body stanoveny zcela jasně.
Obecně je to podobné tomu, co Maria Silina dělá ve vztahu k stalinskému umění. Jsou brány v úvahu všechny historické a sociální významy a okolnosti, architektura je studována jako součást toho všeho. Všechny vztahy v totalitní společnosti jsou ideologické. Z mého pohledu je možný i jiný přístup. Architekti jsou oběťmi režimu stejně jako kdokoli jiný. Lidé, na jejichž náklady to bylo vše doručeno, již utrpěli, ale my nám tyto budovy zůstaly. Můžete je ocenit jak jako pomníky těm, kteří měli tu smůlu žít v tomto okamžiku na tomto místě, tak jako architekturu, která se odehrála za tak obludných okolností. Zajímalo by mě, který z architektů byl solidární s úřady a kdo ne. O některých z nich již víme ze soukromých dokumentů nebo rodinných příběhů, že strašně nenáviděli úřady, ale zároveň plně spolupracovali. Pravděpodobně je normální, když tyto vrstvy výzkumu probíhají paralelně - studie historie, ideologie a samotné architektury. Je nepřirozené odsuzovat tuto architekturu z důvodu, že byla vytvořena hrozným režimem.
NF: Maria je průkopnicí v tom smyslu, že rozvíjí velmi obtížné téma specifických okolností práce umělců v totalitní společnosti. Jsou to skutečně oběti. Ale já sám jsem narazil na skutečnost, že „přechod k osobnostem“způsobuje odmítnutí: jak může být úžasný N totalitním pánem, proč ho tam píšeš? Ačkoli úspěšně pracoval pro režim, dostal stalinistické ceny. Fanoušci socialistického realismu nechtějí přemýšlet o tom, kdo, jak, za jakých okolností vytvořil tyto budovy a tato plátna.
AB: Nemáme tradici analyzovat problém z určité historické vzdálenosti.
AB: Tato historická vzdálenost - táhne se nebo zmenšuje se? Hned po univerzitě jsem se pokusil studovat stalinskou architekturu. Měl jsem diplom o předrevolučním neoklasicismu a začal jsem psát disertační práci o kinech 30. let, zajímalo mě, jak tento historismus začal znovu „fungovat“. A pak jsem se setkal s tím, že je to nemožné: v té postsovětské situaci to bylo příliš žhavé téma, bylo s ním spojeno mnoho utrpení. Myslel jsem, že za 20 let to všechno zhasne, stane se irelevantní a pak bude možné toto dědictví studovat. Ale mýlil jsem se, protože po 20 letech nastala situace s VDNKh. Když jsme bránili tento soubor před přestavbou, řekl jsem: podívej se, jaká je zajímavá architektura, i když samozřejmě postavená v kanibalistických zájmech. A pak se najednou ukázalo, že neexistuje žádná historická vzdálenost, že to vše lze použít k zamýšlenému účelu k vyjádření ideologických významů blízkých originálu, jakési „imperiální ideologii“. Možná kvůli tomu, že toto historické období se neodráží, jeho dědictví se dá znovu použít, a ze stejného důvodu se nehodí pro nestranné studium, protože pokud píšete o této architektuře, zdá se, že souhlasíte s jejími myšlenkami a významy, jako kdybyste je podporovali.
NF: Například se někdy objevují recenze na zahraničních výstavách ruské avantgardy 20. let, kde autor naléhá: „Nezapomeňte, že to byl hrozný režim, že tato úžasná, neuvěřitelná díla jsou produktem tohoto režimu a lidé, kteří to tak či onak podporovali. “Pokud jde o avantgardní umělce, je to docela pravda, ale pro toto umění je to stále velmi urážlivé.
AB: A jaký byl morální charakter papežů, pro které Michelangelo pracoval, a co nám to říká o kvalitě uměleckých produktů vytvořených jejich řádem?
NF: Ale nebyl vytvořen jen pro slávu papežů, ale také pro samotnou instituci katolické církve.
AB: A pak si představte instituci katolické církve v 16. století z pohledu Němců, kteří zinscenovali reformaci - včetně způsobu, jakým se církev dostala do renesance. Na vnímání umění to ale v určitém okamžiku přestane vadit.
NF: Ukazuje se, že 20. století se zatím stěží promítlo, zvláště když vezmeme v úvahu současnou politickou situaci v mnoha zemích světa. To znamená, že chronologicky se tyto události odkládají, ale historická vzdálenost se naopak zmenšuje. Pamatuji si, že když jste, Anna, psala diplom a disertační práci, téma fašismu vyvolalo mezi moskevskými profesory velké vzrušení.
AB: Pokud tomu dobře rozumím, byla to obava, že jelikož se toto umění a architektura zkoumají, znamená to, že se jim líbí, takže jim chtějí jít příkladem. Takový záměr jsem samozřejmě neměl. Chtěl jsem pochopit, co se děje v architektuře Itálie za Mussoliniho, protože na počátku dvacátých let nic jiného než články A. V. Ikonnikov, na toto téma nebyl. A pak jsem zcela náhodou našel v knihovně Rempelovu knihu Architektura poválečné Itálie z roku 1935. A bylo tam vyznačeno poslední datum vydání: 1961 a vzal si ho sochař Oleg Komov.
NF: To znamená, že profesoři kladou stejné znaménko: studium je rehabilitace. To znamená, že se tohoto tématu ani nemůžete nijak dotknout.
AB: To však platí pro oficiálně odsouzený fašismus. Na stalinskou architekturu bylo slyšet jen jakési „Fu, jak to můžeš udělat.“Ačkoli si nemyslím, že v 60. nebo 70. letech mohl kdokoli dokončit práci o 30. letech. Stejně jako v Německu, kde proces přepracování minulosti teprve tehdy začínal.
AB: Další důležitý bod: v profesionálním prostředí můžeme dokonce slyšet, že Zholtovsky je dobrý architekt a Ginzburg je špatný architekt - jen proto, že stavěl v hlavním proudu konstruktivismu. Obecně se takové pokusy o srovnání, stejně jako jejich výsledky, zdají divné.
AB: To souvisí s dalším z našich problémů: celý systém domácí estetické výchovy po Stalinovi nebyl nikdy demontován.
NFJinými slovy, po oživení Školy výtvarných umění, Ecole de Beauzar, založené na Moskevském architektonickém institutu ve 30. letech.
AB: Myslím nejen architekty, ale také obyčejnou střední školu. Až donedávna a možná i nyní nás učili jako na gymnáziu na konci 19. století: tento systém byl obnoven za Stalina a nikam nevedl ani v 60., ani v 70. letech. Chruščov řekl: „Pokud jde o umění, jsem stalinista.“A ve všech školních učebnicích byli reprodukováni stejní Poutníci. A co je nejdůležitější, samotná metoda výuky kreslení se předává z generace na generaci se stejným vkusem a se stejnými nápady: čím více to vypadá jako realita, tím lépe. A v architektuře je to stejné: se sloupci je to lepší než bez sloupců.
Stále se mi ale zdá, že veřejnost je nyní mnohem více všežravější a otevřenější kvůli horizontálnímu šíření kultury prostřednictvím sociálních sítí: již není možné vykonávat takovou kontrolu a vnucovat vkus způsobem jako za totality. Další věc je, že samotná chuť se příliš nevyvíjí. Všechny žánry a trendy však mají dostatečný počet fanoušků. Pokud existují lidé, kteří jsou ochotni vyrazit na exkurze do typických mikrodistriktů, pak je možné vše.
