Moskva již dva týdny slaví 125. výročí Le Corbusiera: byla otevřena výstava v Puškinově muzeu výtvarných umění, vydán katalog a kniha kurátora této výstavy, historika avantgardy architektura Jean-Louis Cohen, „Le Corbusier a mystik SSSR“, byl znovu vydán v ruštině. Apoteózou slavnosti bylo vystavení interiérů domu Tsentrosoyuz (jediná budova navržená Le Corbusierem v Rusku), která se konala 6. října, v den mistrova narozenin.
Turné vedla v ruštině kritička Elena Gonzalez, ve francouzštině Jean-Louis Cohen. Později tam v hledišti klubové haly Tsentrosoyuz přednesl dobrou ruštinu o budově - podmanivě vyprávěl o zákazníkovi projektu Isidor Lyubimov, kterého Corbusier nazval „mužem, který miluje architekturu“, který zahájil tento dům jako předseda Tsentrosoyuz a dokončil rok 1936 již pro Lidový komisariát lehkého průmyslu. A o jedinečném dopisu ruských architektů, kolegů a konkurentů, kteří po třetí soutěži vyzvané na úkor svých vlastních soutěžních návrhů podpořili Corbusierův projekt: „Vítáme myšlenku svěřit finální design Dům Tsentrosoyuz architektovi Le Corbusierovi od roku věříme, že budova, kterou postavil, bude jasně a adekvátně představovat nejnovější architektonické nápady. “O několik dní později se k výzvě připojili Ginzburg a Vesnin - vzácný, ne-li jedinečný příklad podpory konkurenčního architekta při rozvíjení jeho inovativních nápadů.
Stavba Tsentrosoyuz se v Corbusierově kariéře skutečně ukázala jako důležitá: pro něj to byl první dům takového rozsahu. Zde byla vyvinuta myšlenka „domu na nohou“, která se stala klíčovou myšlenkou a otevřela suterén pro parkování nebo veřejný prostor; pěší rampy místo schodů; obří skleněné stěny obklopující vnitřní struktury budovy, téměř bez dotyku stropů podlahy. Zde Corbusier přišel s myšlenkou takzvaného „přesného dýchání“: architekt v ruském podnebí vytápěl a chladil obří vitrážová okna, architekt plánoval vyrobit dvojité sklo: venku jsou kovové rámy, uvnitř jsou dřevěné - aby v zimě mezi sklenicemi cirkuloval horký vzduch a v létě chladný. Tuto myšlenku okamžitě kritizovali američtí inženýři, na které se Corbusier obrátil o pomoc (jeho dopis, který jim řekl: „… musíme vyhrát zápas v Moskvě“). Američané tento nápad uznali jako nákladný, vyžadovali čtyřikrát více páry než běžný topný systém a možná nebyli schopni rychle odstranit nepříjemný zápach z budovy.
Ale historie domu Tsentrosoyuz je známá nejen pro tyto klasické věci pro historii avantgardy. Jak správně poznamenala Elena Gonzalez na začátku svého příběhu, odráží moderní realitu naší architektury v zrcadle. Tři fáze soutěže s blátivou organizací, dobrovolné rozhodnutí a neustálé (ale neslyšené) výzvy architektů, aby byl proces výběru transparentní, a musí být provedeno rozhodnutí poroty. Zahraniční „hvězda“Corbusier, vřele a nadšeně přijatá, lektorka, mimořádně vlivná - a vyloučena brzy po zahájení stavby. Peníze na Corbusierovu práci byly vyplaceny v roce 1938 - a poté díky zprostředkování jeho ideologického oponenta a rivala v soutěži o palác sovětů Borise Iofana. Corbusier naposledy viděl staveniště v roce 1930, kdy byly v budově Tsentrosoyuz sotva položeny základy. Poté se architekti zabývali Nikolai Kolli a Pavel Nakhman z architektonické dílny správního Tsentrosoyuz.
A proto je při pohledu na interiér obecně těžké říci, na co se díváme - na práci Corbusiera, Collie nebo Nachmana. Myšlenky mistra jsou bizarně překryty schopnostmi stavitelů z počátku 30. let (beton, odlitý ručně, nerovnoměrně a pravděpodobně s velkými obtížemi), jakož i výsledky následné restrukturalizace „kancelářské budovy“(jako Jean -Louis Cohen to nazývá ve stylu NEP).
Zkoumání těchto interiérů se navíc promění v proces izolace skutečných historických prvků od masy změn, retrospektivní proces, a proto paradoxní pro avantgardu, posedlou pokrokem a novostí. Upřímně řečeno, naše radost z objevu pravých dřevěných zábradlí nebo zachovaných „30 procent“prkna ramp nemá mnoho společného s futuristickým impulsem do budoucnosti. Tento pocit historika, který mezi masou vrstev objevil skutečný fragment staré budovy, srovnává avantgardu s jakýmkoli jiným obdobím, dokonce s 19. stoletím, dokonce i se 14. obdobím. Můžete se na to také podívat jinými očima: přesvědčený následovník, který v budově najde zrnka moderny. Cohen vypadá spíše jako historik - ukazuje přežívající kresby skleněných vitrážových oken a přímo z kazatelny nadává moderním majitelům budovy jako idioti pro instalaci oken s dvojitým zasklením (nejednalo se však o první výměnu okna z barevného skla, po válce byla zasklení provedena podle projektu Leonida Pavlova; Cohen neměl žádné stížnosti).
Můžete se na tuto budovu dívat očima nepřítele, vidět v ní strašlivou plochou krabici, postavenou navíc extrémně nedbalou a po válce rozmnoženou v mnoha sovětských institucích a hotelech, podobně jako dvojčata a stejně nepohodlně. Před zahájením výstavy Grigory Revzin napsal: „Žijeme na výstavě Corbusier“a tento článek se dotkl - místní historik Sergej Nikitin bezprostředně po Cohenově projevu řekl „hodil nám to jako kost, budeme o tom diskutovat. “A Cohen zase zahájil předmluvu k ruskému vydání knihy poznámkou o „neotradicionalistech“. Je patrné, že vášně neustoupily a Corbusier zůstává kamenem úrazu, zatímco například Melnikov se na nějakou dobu změnil na milovaného dobrého dědečka.
Pokud tedy zvnějšku vypadá budova, zejména ze strany Myasnitskaya, poněkud děsivě a vůbec se nepodobá lesklému sklu ve vzácném fialovém rámečku, jak si Corbusier představoval, pak se v interiérech nachází trochu odlišný Corbusier. Na rozdíl od tuhé jednoduchosti desek karoserie je zde jemně řízená, i když nefunkční, prostorová intrika. Ti, kteří vstupují ze strany Sacharovovy třídy (nyní je zde hlavní vchod, i když podle návrhu byl hlavní vchod s Myasnitskaya), je vítá prostorná a velmi vysoká hala plná tenkých kulatých sloupů (Corbusierovi se nelíbilo když se jeho sloupům říkalo sloupy, i když jsou si jistě podobné). Toto téma bylo poté vyvinuto v Chandigarhu - říká Cohen.
Dojem produkovaný těmito tenkými sloupy svévolné výšky připomíná konstantinopolské podzemní cisterny v Istanbulu. S jediným rozdílem - hala je ze dvou stran osvětlena obřími vitrážemi (na začátku třicátých let v Rusku - nadpřirozeně velké, naši konstruktivisté byli v utrácení mnohem skromnější) a strop lemovaný širokými kesony, plynule stoupá - forma, díky které si vzpomenete na Montrealský pavilon 1967. Nad vstupní halou je hlediště klubové části a zvýšení stropu je odůvodněno skutečností, že patra amfiteátru stoupají také ve druhém patře.
Podle Corbusierovy myšlenky měli ti, kteří vstoupili, vylézt na rampu, ale nebylo tam dost místa a první fragment byl nahrazen schodištěm (nyní jsou k těmto schodům připojeny moderní výtahy pro zdravotně postižené). Pak se během stavby kresby nesbíhaly a museli jsme vložit další kus schodiště - nalevo a napravo od něj, jako velké složené uši, se po stranách pohybují dvě rampy, které se poté vracejí a zavírají nad schody, tvořící podivné stylizované písmeno „Ж“.„Pro Corbusiera byly rampy velmi důležité, zaprvé považoval chůzi po nich za ekonomičtější a kromě toho je vnímání prostoru při chůzi po rampě úplně jiné, podle Corbusiera by rampy měly organizovat jakousi„ architektonickou procházku “. „uvnitř budovy“- říká Jean-Louis Cohen.
Tenké rampy, které visí nad halou a dotýkají se pevně podpěr, vypadají spíš jako architektonická hračka než jako prostředek k optimální přepravě zaměstnanců „v galoších a kožichech pokrytých sněhem“. Obchodník bude spěchat po schodech nahoru a po šikmých stezkách se bude procházet jen historik architektury, který se v úžasu dotkne zakřiveného zábradlí ze světlého dubu a užívá si neustále se měnící perspektivy.
Na rozdíl od přímosti tří hlavních desek jsou protagonisty interiéru točité křivočaré tvary: počínaje malým pravým schodištěm v rohu haly a končící hlavní prostorovou atrakcí - dvěma „rampovými věžemi“: šikmými cestami jsou zkroucené ve tvaru podkovy a umístěny uvnitř zaoblených svazků připojených k plochým fasádám, mimo mnohé z nich animované. Rampy jsou dobře zachovány: dřevěné obložení, podlaha z černé gumy, krásná leštěná zábradlí ze stejného světlého dubu. Zospodu je štuková spirála okouzlující, denní světlo velkého vitrážového okna je z chodeb mícháno s elektrickým proudem, což se ukazuje jako okouzlující, sochařské a malebné. Nelze uvěřit, to vše je pouze kvůli optimálnímu pohybu zaměstnanců, v tomto vysvětlení je nějaká lstivost.
Obraz interiéru, pokud jej lze skládat z dochovaných fragmentů, se nehodí k jeho roli ohlašování nové architektury. To znamená, že samozřejmě byl a zůstává, nebyl ani plně realizován a následně zkažen. To je ale z knih zřejmé, ale pocit, který vzniká při kontaktu se zbytky grandiózního plánu, je úplně jiný. Zevnitř vypadá budova jako drahá a komplikovaná hračka (mimochodem, všechny pozdní doplňky se zdají být levnější).
Je těžké si tu představit komisaře v kožené bundě; dům je vhodnější pro spolupracovníka v podpatcích a v módní čepici, opatrně skákající do německého výtahu typu paternoster, tak přezdívaného pro nepřetržitý pohyb mezi podlahy. Zbytky hmotné kultury budovy o ní hovoří jako o drahé a pečlivě dokončené - možná někde dokonce i proti vůli Corbusiera. Vážně chtěl postavit novou budovu nového světa (o tom přemýšleli jeho kolegové, ruští architekti, kteří podepsali dopis na obranu projektu), a lidový komisař Lyubimov snil o střešním ateliéru (jako Nikolai Milyutin's in the Narkomfin house), trval na drahých mramorových obkladech a navrhl takové zabarvení interiérů, které Corbusier rozhořčeně nazval „budoár“.
Ale na druhou stranu, kromě filistinských zálib milovníka architektury Lyubimova, byl Corbusier proti příliš lakonické architektuře. V tom je skutečný Francouz: netoleroval funkcionalismus, ale hlásal „lyriku“a estetiku, „vznešený záměr“. Kritizoval Nikolayevův komunní dům naplno: „mnoho stovek lidí je zde zbaveno všech radostí architektury.“V domě Tsentrosoyuz, i když soudě podle přežívajících fragmentů, existuje mnoho "radostí architektury". Možná, že lidový komisař Lyubimov právě na Corbusierovi necítil ani tak lámače základů, jako cizí mistr, který mu dokázal dát drahou krásnou hračku, lepší než hra jiných komisařů. A osud budovy se pro nás ukázal jako jiný, moderní „hračky“, počínaje Mariinským divadlem a konče plánem Permu.
* všechny citace v tomto textu pocházejí z knihy: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier a mysticismus SSSR. Teorie a projekty pro Moskvu. 1928-1936. M., „Art Volkhonka“, 2012.
