V polovině března vyšlo najevo, že projekt „Studio 44“, který zvítězil v soutěži o koncept Muzea vědy a technologie v Tomsku, byl guvernérem schválen a je důvod doufat, že se stane jedním z vzácný, ne-li jediný projekt v Rusku, který se realizuje jako vítěz architektonická soutěž. Projekt jsme znovu analyzovali a v nejbližších dnech plánujeme hovořit o dalších návrzích druhé etapy soutěže: projektu předsednictva A. Asadova a dalších tří finalistů. ***
Projekt Nikity Yaveina, který zvítězil v soutěži, se radikálně liší od všech ostatních návrhů v posledním kole. Shrnuto, dalo by se říci, že v jiných projektech je téma futuristické hi-tech, technoparku a pokročilých technologií silnější. Jejich klíčová slova a kontext jsou fantastické, lineární pokroky.
Projekt Studio 44 také není cizí technogenním snímkům, ale tady se čte jinak, jeho klíčovým slovem je muzeum, kontext je historie. V horních patrech jsou asi dvě třetiny muzea dřevěné, což je samo o sobě překvapivé; beton a cihly se objevují pouze ve spodním „suterénním“patře. Zadruhé, a to je důležitější, autorův popis pečlivě uvádí mnoho možných historických a kontextových konotací, takže nemusíte nic hádat, můžete číst a najít nebo nenajít paralely k textu v projektu. Nejstarší vrstva analogií: pluhy - lodě s lučištníky a kozáky, které poslal Boris Godunov v roce 1604 na ochranu místních Eushta Tatars před sousedním Jenisejem Kirghizem - samozřejmě výměnou za připojení ke struktuře - a pevnost-pevnost postavená okamžitě po příjezdu a nejprve sloužil a skutečně k obraně a poté k umístění vyhnanců, koneckonců, na Sibiř. Zde, pro lodě a vězení, v jejich smyslu jsou také galerie gulbishcha - dřevěné balkony, které měly být ve věžích a kostelech v 17. století, architekti je zmiňují zvlášť a samostatně. Dalším Tomskem je provinční město, postavené podle pravidelného plánu s domy s dřevěnými komorami na kamenných sklepech, důležité a bohaté město, i když zloděj natolik, že chytrý Michail Michajlovič Speranskij si myslel, že zde „všechny pověsí“. Dále jsou chronologicky mezi „architektonickými prototypy muzea“uvedeny triumfální oblouk a pavilon postavený pro příchod Careviče, budoucího Mikuláše II., Do města a posledním krokem prehistorie je výstava řemesel a průmyslu 1923 v Moskvě, na místě Gorkého parku.
Více než tři sta let spadá do řady paralel a tato historická stratifikace, záviděníhodná svou hloubkou a pečlivostí, se okamžitě stává jedním z hlavních rysů projektu. Chci to interpretovat samostatně, je to jakási nová úroveň postoje ke kontextu, hluboce pronikající, přitahující, shromažďující ve svém koši všechny možné, kulturní a ne tolik hodnot. Druh sémantické archeologie: takto restaurátor čistí, odstraňuje vrstvu po vrstvě a vše opravuje. Ale zde je také důležité, aby vrstvy nebyly zcela odstraněny, nikdo nešel přímo do „vězení“, mnohem důležitější je samotný fakt vrstvení, mnohost narážek. Přítomnost aktivního paralelního textu, který někde vysvětluje a někde záměrně zaměňuje, ale každopádně slouží jako plnohodnotná, nezbytná součást díla, připomíná konceptualismus osmdesátých let a jeho oblíbenou odrůdu - „papírovou architekturu“, jen protože celý komplex asociací se podobá mnoha zmrzačeným, průsvitným kresbám položeným na sebe. Všechno nějakým způsobem prosvítá, roste skrz sebe navzájem, spekulativně i vizuálně, a tvoří dva „tagové mraky“: jeden konceptuální, kde radlice, galerie, gulbis, císař, guvernér a druhý vizuální, a chovají se přibližně stejně - jmenovitě nedávají odpovědi, ale pouze vtahují do myšlenek, provokují hledání, představují hádanky - a co by mohlo být pro vědce zajímavější než řešení hádanek; zde také architekti přidali rébus. A další dva „mraky“, koncepční a vizuální, spolu nějakým způsobem interagují.
Pokud jde o plasticitu, poslední z analogií pojmenovaných autory projektu, s výstavou řemesel z roku 1923, je hlavní, podobnost je zřejmá, můžete zvážit a porovnat podrobnosti. Podobnost se souborem slavné výstavy je zřejmá, přímé citace jsou rychle rozpoznány: tvářící se věže s vnější diagonální latí souvisí
na stejném místě se nachází pavilon Moskevské městské banky, dlouhé dřevěné peripetry s propustnou rámovou klikatou výplní mělkých štítů; poblíž je vidět velký fazetovaný objem, který roste za zadní částí sloupoví, v budově hlavního pavilonu navrženého Zholtovským - stejná technika se stává hlavní při řešení konce budovy muzea. Kromě těchto základních citací existují i majákové citáty, které zvýrazňují podobnosti: větrný mlýn, mřížová věž. Výstava se skládala z pavilonů a zabírala mnohem větší plochu a muzeum je jedinou budovou navlečenou na přísnou sadu sálů, přesto se jejich siluety jasně překrývají. Muzeum je jako výstava, stejně jako jeruzalémská zeď kláštera Nikolo-Ugreshsky poblíž Moskvy připomíná středověké město, aniž by to bylo - lze jej chápat jako architektonické představení nebo divadelní scenérii na téma. Dokonce i umístění je překvapivě stejné - muzeum, stejně jako v minulosti a území výstavy, se táhne mezi rybníky a řekou.
Citace je tedy autory všemožně zdůrazňována a je rozhodně patrná. Vytváří v projektu další strukturu spiknutí, která vede k zamyšlení. Proč právě tato výstava?
Architektura velkých průmyslových výstav obecně je zvláštní věc, vzhledem k určité dočasnosti a volnosti výstavních struktur bylo na ní zpracováno mnoho experimentů. Jazyk architektury pavilonů toho hodně umožňuje, navíc díky podobnosti funkce expozice je muzeum docela logické. Jedním slovem není nic překvapivého na tom, že výstava byla vybrána jako prototyp.
Kromě toho je výstava řemesel a průmyslu z roku 1923 zaslouženě považována za katalyzátor formování ruské avantgardy. První sovětská výstava úspěchů, pokus o sebeidentifikaci dělnického a rolnického státu a nástroj masové propagandy - ale zatím není domýšlivý a zmrazený, na rozdíl od následujících All-Union Agricultural Exhibitions a VDNKh, ale plný upřímného hledání forem a témat ve snaze realizovat se. Shchusev nazval výstavu architektonickou a řekl, že generace architektů se z ní poučí. Ukázalo se však, že výstava Nepman byla na dlouho zapomenutá a před pár lety Garáž v parku kultury, která otevřela svůj pavilon Shigeru Bana, připomněla parku jeho kořeny. Pavilony výstavy z roku 1923 byly nesmírně rozmanité: od pasivního orientálního Ázerbájdžánu a Turkestánu přes progresivní „Makhorku“od Melnikova, od inženýrských konstrukcí ze dřeva, jako je most pro pěší přes zahradní kruh, až po Zholtovského bezplatné úvahy o témata klasiky - postavil jádro výstavy: dvojitý oblouk vchodu, „Hlavní dům“, Pavilon strojírenství.
Kolegové nadávali Zholtovskému za jeho připoutání ke klasickým formám, za jejich nedostatečné rozpuštění ve stavbách, jak to nyní může být Nikita Yavein, bude odsouzen za příliš přesnou citaci. Avšak ani před, ani po klasickém Zholtovském nedostal takovou bezplatnou interpretaci. Buď podlehne kouzlu prvního sovětského traktoru, nebo podle dlouholetých specifik lehkých dočasných konstrukcí odvážně proplétá klasické oblouky a štíty do lehkého rámu, čímž zesiluje účinek propustných mřížek, zejména výměnou za dekorativní detaily. Rámové konstrukce se chlubí složitými strukturami a převracejí je jako vánoční kabát. Stíny rozpoznatelných forem, kvůli určité spravedlnosti, vzájemně snadněji interagují a vytvářejí nový, flexibilní a, co je obzvláště důležité, slitiny tolerantní k impregnacím.
Je to tento jazyk, který Nikita Yavein používá pro své muzeum, a podle mého názoru zde nemluvíme o reprodukci fragmentů, ale o přijetí a možná dokonce o oživení architektonického jazyka, který kdysi hrál důležitou roli role, ale byla relativně rychle zapomenuta, nahrazena propagandou monumentálnější povahy a z toho nebyla „vypracována“až do konce. Autoři projektu Tomsk navrhují oživit tento jazyk, zdůraznit a pečlivě vypracovat jeho cenné vlastnosti a schopnosti.
Jeho hlavní výhodou je jeho vysoká přizpůsobivost, schopnost absorbovat velmi různá témata bez velkého poškození celku. Transparentní vrstvení je obdobou Meyerholdových jevištních konstrukcí, obecně se podobá divadelní scéně, je schopno nést různé významy a architekti tuto toleranci využívají a do obrazu vkládají mnoho příběhů uvedených na začátku. Uličky vedoucí přes silnici k řece připomínají lodě, které přistály na břehu řeky Tom před čtyřmi sty lety - nyní se imaginární „loď“muzea objevila na zemi jako biblická archa po povodni.
A pokud s tématem lodi, pokud se nemýlím, nebylo to na All-Union Agricultural Exhibition příliš dobré, pak druhé středověké téma deklarované Nikitou Yaveinem - pevnost-pevnost, tam najdeme úplně. Centrální část výstavy z roku 1923, kterou nakreslili Zholtovský, Kokořín, kolie, byla stylizována secesními prostředky jako dřevěnou pevností. U zahradního kruhu - věží v rozích, před vchodem a na - bylo postaveno „ruské město“
most - bylo by to docela vhodné na výzdobu nějakého filmu o Serpent-Gorynych, i když to nevypadalo doslova jako dřevěná ruská pevnost, jak si ji dnes představujeme díky historikovi Anatoliji Kirpichnikovovi. Tak či onak, byl to nedílný obraz, který si Zholtovský vzal přímo z předchozí éry, využil své „národnosti“a poněkud jej oživil svobodou otevřených struktur a umístil jej na výstavu. To vše používá ve svém projektu Nikita Yavein, pouze věže dekorativního „vězení“jsou seřazené a tvoří muzejní soupravu.
Uměleckoprůmyslová výstava řemesel je zajímavá také tím, že si hodně vzala dřevěnou secesní architekturu: vnější rámy, ozdobné řady diagonálních prken a dokonce průhlednost struktur, dobře zpracované v pseudoruském a jednoduše romantické komory a verandy letních chalup z období zničení třešňové zahrady. Poté, co byla odstraněna výzdoba, ale aniž by ztratila svou pomíjivost, dokázala tato verze dřevěné architektury kombinovat klasický štít a periptera s průmyslovými sdruženími - a věže samozřejmě nejvíce připomínaly něco jako továrnu, památník - vzpomínka na říční průmysl. Mřížky, z nichž je budova vyrobena téměř stejným způsobem jako Pompidouovo muzeum - trubek, se zdají být jakousi retro dřevěnou hi-tech a všechny nás společně vedou k oblíbenému žánru filmu steam-punk, pouze zde místo matic, šroubů a nýtů jsou dřevěné trámy a výplň.
Novoruské téma v dřevěných komorách však bylo jedním z hlavních - a tady je to rodné, autoři zvláště zdůrazňují, že prototyp prosklených chodeb, které se táhnou podél dlouhých stěn venku a tvoří alternativní cestu pro návštěvníky uvnitř apartmá byly „gulbische galleries“z ruských kostelů XVII-XVIII století. Mezitím mohly být gulbische důležitou součástí života starověkého Ruska a galerie jsou italskou jižní inovací. Středověký zdroj v galeriích proto není příliš pociťován - i když autorova myšlenka je sama o sobě zajímavá - podobnost galerií s letní chatou stříbrného věku je však okouzlující a dodává mu vřelé teplo může vyvážit tovární poznámky.
Dřevěná secese je přítomna na úrovni recepce, ale obraz městského domu z 18. století s první kamennou podlahou se zdá být zavěšen na rámu ve tvaru „silových linií“: velké bloky rustikální kyklopské cihly, kde jsou spáry plná skla a záře v noci, proměňující se v úzká okna, téměř mezery. připomínající jak město, tak pevnost. A zde je opět nutné se vrátit k All-Union Agricultural Exhibition of Zholtovsky: byl to on, kdo ukázal, jak snadno je avantgardní freelancer schopen kombinovat oblouky-štíty nové éry se středověkými věžemi a gulbisches.
Je zajímavé, že když se Nikita Yavein spoléhal na plastičnost, kterou vynalezl Zholtovský, a používal periptera s pedimenty pro základní objem, záměrně - jakoby pro rovnováhu - posiluje konstruktivistické téma a staví jej do řady sémantických asociací, konkrétně přirovnání věže - sály jednoduchých geometrických obrazců Malevicha: od čtverce po charakteristický stejně špičatý kříž. Tento kříž má také spoustu zajímavých věcí, možná je to jeden z klíčů k rozluštění projektu. Pamatujeme si, že avantgardní mistři se neustále nezabývali pouze popíráním minulosti, stále usilovali o to, aby ji očistili jako ikony od zatemněného laku, aby našli určité pravdy zmatené tlumočníky. Malevičův kříž je pokusem protáhnout nitku kolem 19. století až do patnáctého, aby tam našel něco skutečného nebo dokonce hodnotného. Existuje pocit, že se autoři muzea v Tomsku pokusili použít klíč, který vynalezla avantgarda, ale nebyl plně využit, k otevření své vlastní verze historického kontextu. Vybrali si velmi avantgardu, která nezapřela klasiku a zajímala se o starověké ruské kořeny.
Kromě toho samotné dřevo je ve 20. století zajímavým, ale složitým materiálem - s bolestivou historií, protože bylo ve skutečnosti zakázáno z důvodů požární bezpečnosti, přestavět ruská města s betonovými bednami, takže úplně nebo téměř úplně přestala být dřevěná. Nabídnout vybudování muzea ze dřeva, i když v betonovém přízemí, je odvážné. Najít správný obraz stromu je ale obtížné, protože nyní existuje asi pět cest a všechny jsou příliš hackované. I když vycházíme z dřevěného Tomska před sto nebo dvěma sty lety, pak ani srub ani dřevěná místnost nemohou být prototypy. V moderním stromu vládne několik směrů (pokud neberete chaty jako upřímně retrográdní): jednoduchost skandinávského domu; šindele bioničtí hadi; odvážné žebrované rámy pro tělocvičny a letiště, kde dřevo úspěšně konkuruje kovu, jsou přímými dědici oblouků rámů s velkým rozpětím z počátku 20. století.
Techniky výstavy z roku 1923 byly samozřejmě použity v moskevské neoanangardi roku 2000, ale zřídka, spíše sporadicky; mnohem méně časté než rohové balkony a pásková okna. Nikita Yavein působí v tomském muzeu odvážněji, téměř deklarativně: pokouší se oživit stylistiku doby formování architektonické avantgardy, využít její šťastnou, částečně divadelní schopnost absorbovat významy. Skutečně se to ukázalo - úžasný design, podobný dřevěnému mechanismu, nějaký druh parníku, vzpomínka na éru, kdy sny o technologickém pokroku, které se nyní zdají tak trochu naivní, skutečně inspirovaly mnoho lidí. Toto je velmi vhodné místo pro muzeum technologie.
