V tomto textu básník a spisovatel Filippo Tommaso Marinetti, přehánějící městské reality expresivním nietzschejským způsobem, nastínil své estetické, ideologické a geopolitické postavení. První manifest, i když byl představen jako program „reformní“poezie, měl nejen estetický, ale také ideologický charakter: „Hrdě narovnáváme naše ramena, stojíme na vrcholu světa a znovu vyzýváme hvězdy!“
Futurismus se stal prvním avantgardním hnutím dvacátého století - se svou deklarativní povahou, odmítnutím tradice a radikalismem. Definice uvedená v článku se stejným názvem „Enciclopedia Italiana“od Marinettiho je charakteristická: „Futurismus je umělecké a politické hnutí, které se obnovuje, je inovativní, zrychluje …“.
Jméno jako označení určitého uměleckého směru však bylo oznámeno dříve, než se objevil materiál, ke kterému jej bylo možné připojit. V prvním manifestu Marinetti deklarativně deklaroval, čím by „měla být“italská poezie, avšak kromě svého vlastního dědictví neměl co prokazovat existenci hnutí jako jediného stylistického trendu. „Otec futurismu“, aniž by se zastavil u publikace v novinách, nadále energicky šířil své myšlenky: přednášel, přitahoval příznivce, organizoval recitace vlastních básní a děl sympatizantů, stejně jako boje s „paséisty“(tj. s odpůrci radikálního antikulturalismu Marinettiho myšlenek), a to nejen v Itálii, ale i v zahraničí - v Madridu, Londýně, Paříži, Berlíně, Moskvě. K hnutí se začaly připojovat postavy jiných druhů umění: umělci (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), hudebníci (Francesco Balilla Pratella, 1911), architekti (Antonio Sant'Elia, 1914); manifest futuristické plastiky napsal v roce 1912 jeden z autorů manifestu malířů - Umberto Boccioni. Jak v hudbě, tak v oblasti stojánkového umění (malířství a sochařství) se „futurizace“odehrála přibližně podle scénáře manifestu z roku 1909: za prvé, ne bez účasti samotného Marinettiho, byl program složen, poté doprovázen svižný text, veřejnost představila díla, která se nelišila od speciální novosti, ale měla lehký pařížsko-vídeňský avantgardní vkus. Teprve poté začalo skutečné hledání vhodných nových uměleckých prostředků.
Rozdíl mezi požadovaným a skutečným v kreativitě futuristů je neuvěřitelně významný, navíc je to on, kdo určuje samotnou podstatu hnutí, jehož účelem je „ovládnout“budoucnost, když realita ztratí smysl, a pomíjivá budoucnost se stala hmotnou. A jediným způsobem, jak vyjádřit takové estetické touhy, není ani tak umělecký jazyk, jako literární jazyk, který může nějak naznačit záměr, zavěsit jej v časoprostoru a zafixovat jej v historii.
Například futuristická malba, představená v únoru 1912 v pařížské galerii Bernheim-Wien, diváky spíše zklamala, a to i přes inovativnost programu. "Mnoho lidí se rozhodlo," vzpomínal Umberto Boccioni, "že jsme se usadili na pointilismu …". Text katalogu byl „avantgardnější“než samotná vystavená díla.
Naopak architektonický futurismus byl v době vyhlášení „Manifestu futuristické architektury“již zavedeným fenoménem. Díla Antonia Sant'Elie, Maria Chiattoneho, Huga Nebbie, členů skupiny tendenčních skupin Nuove, se objevila na výstavách ještě před vydáním Manifestu, jehož textem byla Marinettiho revize předmluvy k výstavnímu katalogu Nové Město. Milan 2000 “v milánském Palazzo delle Esposizioni 1914Ačkoliv se skutečná tvář architektonického futurismu formovala více pod vlivem architekta Wagnera než spisovatele Marinettiho, přesto označení „futurismus“dalo zvláštní zvuk inženýrské estetice děl Chiattone a Sant'Elia, hlavně kvůli jejíž myšlenky do značné míry ovlivnily další vývoj italské architektury ve dvacátém století.
Samotná poetika futurismu je budována „z opaku“: od dekadence - cíleně do budoucnosti, od estetiky - k brutalismu, od evropského „kosmopolitismu“- k národnímu sebeurčení. Hlavními ustanoveními jsou antonyma ke stávající realitě secese a ne tak vzdálené fin de siècle. To znamená, že „nový“je vykládán docela přímočaře, jako odpor ke „starému“, jako jeho negace. Zároveň se jedná o aktivované, očištěné a absolutizované myšlenky stejné modernity: vitality, iracionality, pomíjivosti a destrukce. Pružná linie modernity ve futurismu se promění v dynamickou spirálu, květinový ornament - v strojový rytmus, syntézu - ve „futuristickou rekonstrukci vesmíru“.
Futurismus, který byl nejranějším avantgardním hnutím, existoval jako víceméně nedílný koncept po dlouhou dobu ve srovnání s jinými „-ismy“10. let - až do roku 1944, až do smrti jeho tvůrce.
Chronologické rozdělení futurismu na „první“(„primo“, před první světovou válkou) a „druhé“(„secondo“- meziválečné desetiletí) je způsobeno změnou postav. Umberto Boccioni a Antonio Sant'Elia zemřeli během válečných akcí („Válka je jedinou hygienou na světě“- zaznělo v manifestu z roku 1909). Carlo Carra, který podepsal Manifest futuristických umělců v roce 1910, se od futurismu v roce 1914 postupně odchýlil, v roce 1919 vydal knihu Pittura metafisica a od roku 1923 se účastnil výstav neoklasického hnutí Novecento. Gino Severini také opouští své dřívější „protikladné“pozice a obrací se k rozvoji dědictví. Podobný vývoj je charakteristický i pro ostatní umělce, například ti, kteří začínali jako futuristé Mario Sironi a Achille Funi, zůstanou v dějinách umění především jako představitelé estetiky 30. let.
S koncem první světové války futurismus nezmizel, a to především díky jeho tvůrci Marinettimu. Ačkoli, jak napsal spisovatel a kritik Giuseppe Prezolini ve své knize Italská kultura (1930), „válka byla příležitostí k přehodnocení a eliminaci futuristického dobrodružství. Po kanonádě nikdo neslyšel Marinettiho Dzang-tumb-tumb. “Futurismus se však svých pozic nevzdal. Spolu s literárními a uměleckými koncepty se Marinetti obrátil k politice a připisoval si zásluhu, že to byli futuristé, kdo jako první předložil slogan: „Slovo Itálie by mělo dominovat slovu Svoboda.“Futurismus byl prvním uměleckým hnutím v Itálii, které podpořilo Mussoliniho režim (podpora radikálních režimů je charakteristická pro avantgardu), a v roce 1931 tento poslal Marinetti pozdravy s tímto obsahem: starý přítel prvních fašistických bitev. “A z této spolupráce byly občas získány zvědavé „koncepční“hybridy: titul „akademik“udělený Marinetti nebo manifest „futuristické církevní malby“(Arte sacra futurista).
Hlavními postavami „druhého futurismu“(„secondo futurismo“) byli Fortunato Depero a Giacomo Balla, kteří v roce 1915 vyhlásili manifest nazvaný „Futuristická rekonstrukce vesmíru“, ke kterému se později připojil Enrico Prampolini. Po první světové válce začali v divadle ztělesňovat myšlenku „totálního“uměleckého díla, budování „prostředí“- od čajových souprav po výstavní pavilony a produktivní práci na úrodné půdě pro takové experimenty. Skutečná praxe futuristické architektury ztělesňovala slogan Sant'Eliina „Manifestu futuristické architektury“: „Domy vydrží méně než my.“
„Druhý futurismus“pokračoval v hledání výrazu v plastické formě vjemů rychlosti, dynamiky megalopolisu a krásy technologie, jejímž výsledkem byla „aeropittura“, tj. „Malování vzduchem“je obrazem reality, jak je vidět v okamžiku letu v letadle.
Italský futurismus se tak během prvních manifestů vyvíjel v duchu dvěma různými směry a klasické vzpomínky bývalých futuristů Carla Carra, Maria Sironiho a Achilla Funiho v jejich kompozičních konstrukcích a barevných řešeních se ukázaly být neméně logickým pokračováním jejich vlastních futuristické umělecké hledání než aeropittura druhé generace futuristů Gerardo Dottori a Tullio Krali.
Architektonický futurismus, navzdory propagandě Virgilia Marky, nebyl ztělesněn v realizovaných architektonických strukturách, s výjimkou výstavních pavilonů Prampolini a Depero a - částečně - prací Angiola Manzoniho, který podepsal Futuristický manifest letecké architektury v 1933. Myšlenky vyjádřené v Manifestu Sant'Elia z roku 1914, stejně jako grafické listy jeho série Città Nuova, však měly určitý vliv na architektonický proces následující doby, nejen v Itálii, ale i za jejími hranicemi. Dva hlavní směry italské architektury v meziválečném období - racionalismus a neoklasicismus - se prohlásily (byť jinak) za nástupce italské architektonické tradice. To se však nezastavilo na trienále V Miláně v roce 1933, kde přední mistři světové architektury (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), italští racionalisté (Pagano, Libera) a neoklasicisté (del Debbio, Piacentini), aby v „galerii jednotlivých mistrů“získal Sant'Elia jako předchůdce veškeré moderní západní architektury zvláštní místo. Pokud je v neoklasicistním směru „futuristická stopa“vidět spíše v „podtextu“- v touze vyjádřit iracionální, pak lze práci racionalistů sledovat na formální úrovni, což bylo důvodem „smíšené“stylistické připsání budov takovým mistrům, jako je již zmíněný Angiolo Manzoni, jehož konstrukční nadšení přijali jak futuristé, tak racionalisté, stejně jako Alberto Sartoris, který se v roce 1928 současně zúčastnil „První výstavy racionální architektury“a výstavy „Futuristické město“.
Hlavním věnováním architektonickému futurismu (spíše však samotnému Sant'Eliovi) je Památník zabitým v první světové válce (Como, 1930–1933), navržený podle jedné z Sant'Eliových kreseb od jednoho z hlavních představitelů italské racionalistické architektury, Giuseppe Terragni.
Siegfried Gidion ve své knize „Space, Time, Architecture“(1941), jeden z prvních „příběhů“moderního hnutí, začíná 20. století futurismem - kreativitou Boccioniho a Sant'Elie. A zde je účinnost zajímavé je tištěné slovo: text Manifestu futuristické architektury Měl téměř větší význam a vliv než jeho grafika. V Sant'Elii však existují dvě charakteristické tendence architektury dvacátého století - inovativní architektura a utopický design. A vy dnes těžko najdete historické dílo o architektuře minulého století, ve kterém by nebyl zmíněn projekt Città nuova prvního futuristického architekta.
Futurismus nepřinesl radikální inovace v uměleckých tématech, ale nabídl vlastní koncept nové umělecké vize. Mezi jeho hlavní formální objevy patří aktivita rytmu, barvy a formy, která vyžaduje vizuální agresi („umění bez boje neexistuje“- slova prvního manifestu), která se bude rozvíjet jak v umění, tak v architektuře dvacátého století; a také - koncept nemateriality a transparentnosti objektu v pohybu, zavedený do umění („pronikání plánů“malířů a definice architektury Sant'Elia jako „úsilí o svobodné a odvážné sjednocení prostředí a člověka; to znamená, aby svět věcí vedl projekci duchovního světa “). Toto se stalo jakýmsi leitmotivem umělecké kreativity minulého století a předmětem umělecké kritiky - jako eseje Colina Rowe a Roberta Slutského „Transparentnost: doslovná a fenomenální“.
Dějiny umění mají tendenci přehodnocovat význam určitých jevů a osobností v uměleckém procesu. Je však těžké přehánět vliv futurismu, který se během několika let před vypuknutím první světové války rozšířil po celém světě. Umělecký svět poté chtěl chuligánství a ostudu, ale zároveň si poprvé uvědomil potřebu vykreslit budoucnost, ke které se poprvé v historii obrátil pozitivní pohled.
