Jste architekt se silnou osobní agendou. Jak definujete své místo v současné architektuře?
Neexistuje žádná moderní architektura. Celý můj život, přinejmenším posledních 25 let mého života, byl formován tímto velkým objevem. Jasně jsem to formuloval v posledních letech, i když mi to přišlo mnohem dříve, v roce 1981. To, čemu říkáme moderní architektura, je non-architektura. To je jiný žánr, jiný druh činnosti. To, co se nazývá moderní architektura, je ve skutečnosti stavební design, ale design, který se prohlašuje za monumentální. Nechci v tom zaujmout žádné místo. Chci vrátit architekturu v pravém slova smyslu k designu.
Měli bychom slovům přikládat takový význam?
To nejsou slova, jsou to zásadní opozice. Současná architektura je založena na designovém programu. To znamená při hledání formy věcí, které se pohybují. Nemá to nic společného s výrazností stabilního vertikálního postavení. Jedná se o opačnou estetiku a staví se proti samotné post-a-paprskové povaze architektury, její základní nehybnosti, obrazu „vesmíru se ani nepohybuje“. Jedná se o velmi abstraktní úroveň uvažování.
Ne, toto je extrémně konkrétní. Vezměme si jednoduchý příklad. Starožitný Například židle z doby říše. Jeho noha vždy konverguje dolů. Žádný sloup, ani v empírovém stylu, ani v žádném jiném klasickém stylu, se nikdy nezužuje dolů. Proč? Protože židle je pohyblivá. Principem jeho stability je zajistit maximální spolehlivost v místě, kde je maximální zatížení - kde se spojuje sedadlo a nohy. Hlavní náklad nesený židlí není vertikální, ale horizontální. Totéž platí pro kočárek, loď, letadlo atd. Ale ne architektura. Architektura vytvořená pomocí designu je ontologická ostuda. Aplikujete estetiku pohybujících se objektů na to, co je nehybné. Co je krásné v autě, je ošklivé v domě. To, co je krásné pro koně, není pro ženu moc dobré.
Souhlasím, samotná opozice estetiky pohyblivé a nepohyblivé je přesná. Co však znamená „ošklivost v ontologickém smyslu“? Ano, estetika jednoho se přenesla do druhého. Ale to bylo provedeno zcela záměrně. Snaha moderní architektury o pohyb, let je programově deklarována množstvím manifestů moderní architektury
"Dům je auto pro život," říká se důmyslně, jasně a jednoznačně. Skutečnost, že Corbusier řekl všechno předem, ho však nezbavuje odpovědnosti. Stejně jako u ostatních zakladatelů moderní architektury. Estetika existuje jako estetický imperativ, přikázání, které nelze porušit, protože nemůže. Porušil, respektive odrážel vnitřní mutaci, která se odehrávala ve společnosti. Architektura má jednu podivnou vlastnost - je to portrét Doriana Graye. Neodděluje se od lidského života, stejně jako se kůže neodděluje od těla. Vyrůstá z každodenního života, dává mu formu a projevuje svůj význam. Jsme otroky určité duchovní reality a jde o to, že v našich tvůrčích procesech by nic nezasahovalo do projevu života člověka v průběhu života člověka této osobě s velkým písmenem, které dává smysl tohoto života. Člověk by se měl podívat na fasádu domu - a vidět sebe, svůj život v ní a vidět, že je krásná nebo ošklivá.
Pokud je člověk ošklivý, pak je strašně obtížné zadržet tuto hrůzu nějakým pohybem talentu. Uvedu příklad - Zholtovského dům na Mokhovaya. A dnes je jasné a každému bylo jasné, že když bylo postaveno, je nemožné pokrýt konstruktivistické vězení nejkrásnějším řádem Palladia. Plazí se a představuje realitu Ruska ve 30. letech, které ji zrodilo.
Přinejmenším zde však stále existovala šance, aby se lidé odlišili. Když náš tvůrčí proces předem připraví člověka o takovou příležitost, zničí samotnou možnost projevu obrazu, je to zločin. To je to, čemu říkám ostuda v ontologickém smyslu - když je samotná struktura bytí zbavena možnosti získat obraz.
Co to znamená: „Vesmír se stále nepohybuje“? Koneckonců to není tak, že v tom není žádný pohyb - to je, vidíme to. Nelze to však pohnout. To znamená, že je nezničitelný, věčný. To, co se pohybuje, pak se zastaví - zemře. To, co je nepohyblivé, zůstává navždy. Ztráta obrazu znamená ztrátu možnosti věčnosti. To je zločin.
Dobře, řekli všechno předem. Tady je Hitler - také řekl všechno předem. Mein Kampf byl napsán v roce 1923, ne v roce 1939, a říká s velkým nadšením, co přesně udělá s lidstvem. Nebo Lenin. Program revolučního teroru navrhl v roce 1905, nikoli v roce 1917. Odstraňuje to odpovědnost za jejich zločiny?
Mně se tato srovnání zdají nepřiměřeně tvrdá
Možná se jedná o reakci na obvyklé pomluvy modernistů proti klasice, kterou považují za oděv totality. Mimochodem, o totalitě. Odpůrci jeho brilantního projektu Corbusier vyzývá budoucího moudrého kalifa v Paříži, aby mu jednoduše usekl hlavu, a Gropius až do konce svých dnů nepochopil, proč byl Bauhaus odmítnut jeho milovaným Hitlerem. Zločiny, kterých se moderní architektura dopustí, jsou estetické, jsou to hříchy proti obrazu člověka, nikoli proti jeho životu. Jen je srovnávám s morálními, protože lidé do toho šli záměrně. Radostně ukázali svou agresi vůči starým městům, což je obzvláště jasně vidět na Corbusierovi - Voisinův plán. Je to symbolické až do šílenství. Voisin jsou předchůdci Peugeotu. Corbusier se snaží přimět je, aby prodali více automobilů. Chcete-li to provést, musíte vyčistit staré město. Všechno musí být zničeno a místo toho byly instalovány věže zbavené malých částí, protože tyto věže budou vnímány ze spěchajících aut.
Dnes nad Moskvou vzrostly mrakodrapy. Byl jsem v jednom z nich, odtud je vidět celá Moskva. Naše rodné město vypadá strašidelně. Zde vidíte, jak začali dělat nějakou zahradu, a pak byli všichni hozeni strašným odpadem. Jako v lese po invazi turistů. Krabice, krabice, všechno je s nimi hozeno, jako nějaký vyřazený obal ze snědeného života.
Totéž se děje ve všech městech na světě. Z hlediska obecného náčrtu, měřítka, z pohledu toho, že jste na ulici, je to katastrofa. A tato katastrofa se stala všude, až na ty vzácné výjimky, jako jsou Benátky, Petrohrad. Místo ve městě, které by měla být obsazena živou architekturou, je obsazeno odpadky použitých designových obalů. Architektura se stává nesmysly, znečištění životního prostředí, město se stává skládkou. Proto moje srovnání, která se vám zdají příliš tvrdá.
Trápí vás, že prakticky nikdo nesdílí vaše názory na architekturu? Corbusierovu cestu sledovaly stovky architektů. Mýlí se všichni?
Počet lidí, kteří sdílejí úhel pohledu, není kritériem pro jeho pravdivost. Lidstvo může upadnout do kolektivních chyb - stačí si vzpomenout na komunismus. Důkaz, že mám pravdu, je pro mě, že stará architektura je pro lidi živá. Téměř žádná část světové architektury není mrtvá. Většina z nich pracuje jednoduše v souladu se svou přímou funkcí. Jako katedrály, kde lidé chodí stejnou cestou, jako když byli postaveni. Nebo například středověké centrum je politickým centrem. Jako Kreml. Nebo i když je to turistické centrum. Některá Petra nebo aténská Akropole přináší tolik peněz jako ropa, kterou Řecko nebo Jordánsko nemají.
Ano, ani stovky, ale stovky tisíc profesionálů kráčí špatnou cestou. Stále však existují jen lidé a nejsou to stovky tisíc, ale miliony. Postoj, o kterém mluvím, sdílí, a jsem si tím jist, většina světové populace. Pro lidi je stará estetika muzea živá. Jdou do starých měst a plní muzea. Neexistuje jediný člověk, který by šel obdivovat architekturu v Mitinu. Lidé nechodí na dovolenou do Brasílie nebo Chandigarhu - ne, jdou do Itálie.
To znamená, že apelujete na vkus hloupých mas, které mohou ukazovat některé pohledy na jejich ekonomické chování, ale nijak je nevyjadřovat
Skutečnost, že lidé, o kterých mluvím, nejsou profesionálové, z nich vůbec nečiní hloupou masu, která nemá nic společného s kulturou. Naopak se všeobecně uznává, že lidé prodchnutí starou muzejní estetikou více než souvisí s kulturou. Opozice vůči modernismu je opozice kultury proti barbarství.
Moje jedinečnost je způsobena pouze skutečností, že jsem profesionál, který takové názory zastává. A názory samotné jsou všeobecně přijímány. Vyčítali jste mi, že srovnání mezi Corbusierem a Hitlerem je neoprávněně tvrdé. V reakci na to budu citovat Brodského, The Rotterdam Romance:
Corbusier má něco společného
s Luftwaffe, že oba tvrdě pracovali
nad změnou tváří v tvář Evropě.
Na co Cyclops ve svém vzteku zapomenou, pak tužky střízlivě skončí.
Josepha Brodského lze považovat za hloupou masu?
Samozřejmě že ne. Stává se však, že se profesionálové prostě dostanou dopředu a vkus ostatních je postupem času jen dohoní.
„Skok vpřed“je mýtus modernismu. Jako by existence lidstva byla rasa na dálku pokroku a kdo neměl čas, je příliš pozdě. Chtěl bych vědět, kam běžíme, kde je konec vzdálenosti. To, co modernisté udělali, je mnohem přesnější ve srovnání s vandalismem. Vandalové byli křesťané. Kacíři, ariáni - ale křesťané. A zničili Řím ne proto, že neznali římskou kulturu, ale proto, že se chtěli od kultury osvobodit. Jedná se o velmi jemné intelektuální barbarství, vedlejší produkt kulturního rozvoje. Mimochodem, fašismus a komunismus.
Dobře, vaše pozice je jasná. Jak jsi k ní přišel? Odkud to je?
Od dětství jsem cítil nutkání říkat něco nového. Ale proroctví je velmi obtížné. Nestačí jen hádat, musíte to udělat také sami v sobě. Je toho hodně co dělat se sebou. Vychoval jsem v sobě umělce. Ale stále musím každého přesvědčit, vyžaduje to velkou vůli a velký talent, a to mi asi chybí.
Ne, co obsah vašeho programu?
Řeknu divnou věc. Ke klasice jsem se dostal přes avantgardu. Současné umění má ústřední mýtus. Mýtus osamělého génia, který ví něco, co nikdo neví - jako Picasso nebo Van Gogh nebo Modigliani. Lidé, kterým nikdo nerozumí a kteří se pak dostanou na vrchol světa. To je mýtus o uměleckém prorokovi.
Všichni současní umělci a současní architekti se snaží tento mýtus žít pořád. Nejsem výjimkou. Samozřejmě jsem snil o tom, že se stanu protagonistou tohoto mýtu. Proto jsem bolestně vymyslel nejoriginálnější a nejkrajnější pohled. Chtěl jsem být jako nikdo jiný. Hrdá, směšná a nesmyslná myšlenka, která vede všechny umělce. Ale musím být k sobě upřímný. Všechno, co teď vyprávím, jsem vymyslel z touhy předvést se.
To znamená, že jste neměli žádnou počáteční predispozici ke klasické architektuře?
V zásadě jsem pravděpodobně nemohl přijít na nic jiného. Narodil jsem se v domě, kde Puškin napsal Bronzového jezdce. Mateřská škola byla v domě Arakcheeva. Moje první a doslova 1. umělecká škola je vlastní dům prince Golitsyna. Upřímně jsem to všechno miloval. Po celou dobu jsme chodili do Ermitáže a do Ruského muzea. Sbírku Ermitáže jsem znal ze srdce, bočně. Přirozené prostředí, ve kterém jsem vyrůstal, bylo nejvyšší úrovní estetické výchovy, která na světě vůbec existuje. Navíc mi byla vštípena nejsilnější nechuť ke všemu sovětskému. To bylo období socialistického modernismu. Nenáviděli jsme všechno, co pocházelo od sovětského režimu, a předrevoluční Petrohrad byl naopak estetickým ideálem jakési alternativní sovětské vulgárnosti. Výsledek je jasný.
Přesto jste se ke klasice dostali prostřednictvím mýtu o avantgardním umělci?
Ano, ale myšlenka byla tak radikální, že mě obrátila. Bylo nemožné se vrátit. Ukázalo se, že to není jen technika, nový styl atd., Ale existence. Byl jsem pokřtěn. Ideologie pravoslaví a kanonického umění mi připadala neuvěřitelně podobná. Hádal jsem, že současné umění a současná architektura jsou synkretickou ikonou ateistického vědomí. Je pravda, že se ukázalo být nemožné použít pravoslaví jako podporu estetického postavení člověka, protože pokud to uděláte, okamžitě se ocitnete ve společnosti vlasteneckých farizeů, kteří se mísili kolem plotu kostela. V ní končí téměř každý, kdo se snaží nahradit tvrdou uměleckou práci vytváření krásy ideologií. Začal jsem hledat správnou estetickou cestu.
A v čem?
Okamžitě jsem si uvědomil jednu velmi důležitou věc. Uvědomil jsem si, že v klasické architektuře neexistuje žádný recept jako takový. To znamená, že pokud se jen naučíte rozkazy a začnete je dávat na krabice, nevytvoříte plnohodnotné umělecké dílo.
Recept spočívá ve vytvoření estetického zážitku v sobě samém. V nejstarším a nejvážnějším smyslu slova. Stejně jako pianisté hrají na klavír pět nebo šest hodin denně. Člověk se diví - už vědí, jak hrát? Ne, protože musíte neustále dělat něco krásného, pak uspějete. Musíte neustále kreslit, něco dělat. Za starých časů tomu všichni rozuměli a nebylo o tom ani diskutováno. Všichni architekti po celou dobu pracovali jako umělci. Je však velmi obtížné dokázat, že pro návrh Mitina musíte nakreslit Antinous. Nemůžeš to dokázat.
To znamená, že jste se stali umělcem „z hlavy“, abyste realizovali estetický program?
Ano, nikdy jsem si nedal za úkol být jen umělcem, udělal jsem to pro architekturu. Možná to poněkud zúžilo moje možnosti realizace jako malíře a grafika. Ale sám o sobě to byl velmi jistý způsob. Stále si plete některé lesbické a dórské kimatiy, tj. Ruskou husu a patu, ale nemýlím se ve výběru barev nebo proporcí. Přišel jsem na staveniště a v 9. patře vidím chybu 5 centimetrů. Kluci, kteří řídí, koukají - nevidí, všechno je v pořádku. A vidím - proto jsem nemohl tak kreslit. A za starých časů to bylo zcela základní, nikdo o tom nemluvil. Každý měl tuto zkušenost. Chci to říci všem, kteří se snaží vrátit k tradiční architektuře, a jsem si jist, že k tomu dříve či později dojde. Tradiční architektura je neustálé hledání a zvyšování standardu ve vztahu k sobě samému. To je morálka starého estetického programu. Ve velmi vysoké poptávce po jejich práci. Nelitujte sebe, nelitujte své práce. Pokud jste kreslili a hned se vám líbilo, buď máte špatné oči, nebo jste líní. Na sebe je třeba aplikovat ty nejvyšší standardy.
Využíváte tento umělecký zážitek pouze ve své architektuře? Zažijete kreslení staré architektury?
Mohu říci, že jsem v zásadě synem mé školy. Školy 70. let - vynálezy, složité kompoziční konstrukce. Sázelo se na vynález prostorových efektů, a to je velmi zajímavé. Pouze to nemá nic společného se starodávnými plastickými problémy a neexistuje rozpor mezi kompozičními průzkumy 70. let a řádem. Naopak, je strašně zajímavé kombinovat jeden s druhým.
Ve skutečnosti existuje rozpor. Architektura řádu je o harmonii. Architektura 70. let je o disharmonii. Roztržka, sešrotování, konflikt. Zásadně neklasická architektura.
Klasická zřícenina? Všechno se skládá přesně z tohoto - prasknutí, sešrotování, konflikt. Těchto ruin jsou tisíce. A lidé se jim klaní stovky kilometrů. Je za tím plastické moře technik. A nejdůležitější věc, která přitahuje, je svoboda. V troskách je svoboda, která vůbec nevylučuje hlubokou historickou estetiku.
Mohu se zeptat na nějaké konkrétní otázky? Povězte nám o svých zkušenostech s papírovou architekturou
Jsem skeptický vůči období papírové architektury. Podle mého názoru je jeho význam neoprávněně přehnaný, a to i kritiky. Papírová architektura jako celek, jako fenomén, není hoden seriózní diskuse. Jsem vděčný papírové architektuře za to, že mi dal příležitost deklarovat svůj program, deklarovat dostatečně hlasitě, protože můj „Styl roku 2001“vyhrál první cenu. Ale to je vše.
Abyste porozuměli tomuto jevu, musíte si představit situaci, ve které se narodil. Jak jsme žili Ve skutečnosti jsme nic neviděli, uctívali jsme časopisy. Podívali jsme se na obraz a myšlenku na realitu za nimi, časopis byl jako okno do Evropy (ne, přesněji do Ameriky a Japonska). A když jsem přišel do Moskvy a zjistil, že je možné účastnit se soutěží, a Misha Belov to už zvládla a vyhrála, bylo to fantastické. Existoval pocit, že za prvé se ukázalo, že sami můžete tato okna nakreslit, a za druhé, s úspěšnou shodou okolností, můžete vstoupit do vámi nakresleného okna a být tam. Jak vyhráli a odešli. Tři čtvrtiny nadšení pro architekturu papíru pochází z tohoto zázraku. Papírová architektura je v podstatě zábavná nebo smutná karikatura architektonických scén, které byly v té době tak populární. Koneckonců, slovo „parodie“pochází z hercovy hostiny v půstu, kdy byla divadla zavřená a koláče byly se zelím a houbami. A druhá polovina minulého století je právě poštou architektury, kdy umřela jako umění a tvůrčí mládež vylila svůj nevyužitý talent. V parodii zvané „Paper Architecture“.
V roce 2000 jste reprezentovali Rusko na Benátském bienále architektury. Pak se vaše výstava skládala z interiérů bytů a městských utopií. Od té doby jste měli velkou dílnu, velké objednávky. Změnilo se vaše chápání architektury? Existuje nová zkušenost?
Co se týče bytů a utopií - zde jsem se nechal inspirovat příkladem geniálního neoklasicisty Ivana Fomina. Sedm let jsem byl zavřený v interiérech, ale on měl to samé. Byty a vily Vorontsova-Dashkova, Lobanov-Rostovsky, Abamelek-Lazarevs a zároveň velkolepé utopie „Nového Petrohradu“.
Po Benátském bienále 2000 toto období skončilo. Ano, mám větší objednávky. Ale mohu říci - v ničem jsem se nezměnil. Všechno, co můžu, chci, vím, jsem vymyslel v roce 1982. Program se od té doby nezměnil. A nemělo by.
